El Entrenamiento Actoral

Gina Sandí

Hoy, en pleno siglo XXI, mucho se ha dicho sobre la necesidad del actor de ser disciplinado y mantenerse entrenando continuamente, sin embargo, en el medio existen diversas opiniones y discusiones sobre lo que se debe entrenar el actor y sobre el para qué lo entrena.

Cuando pensamos en el entrenamiento de un futbolista o de un nadador, nos es fácil deducir qué tipo de ejercicios o dinámicas utiliza para entrenarse de manera individual o grupal; el primero entrena alrededor de un balón, buscando adquirir o perfeccionar destrezas futbolísticas que le permitan anotar goles, el segundo utiliza su cuerpo en el agua para obtener resistencia acuática, velocidad y para perfeccionar las técnicas necesarias que le exige su disciplina. Lo mismo ocurre con el actor, su entrenamiento debe estar orientado a perfeccionar su trabajo, pero ¿qué entrena el actor? Reflexionemos un poco sobre su oficio. El actor utiliza su cuerpo y voz como únicos instrumentos de comunicación, por lo que lo normal es que cuando hablamos de entrenamiento actoral, hablamos en realidad de horas de trabajo que son dedicadas a explorar y expandir las recursos expresivos del actor.

No obstante, el entrenamiento no debe ser persé, debe estar dirigido a un fin en particular. Es aquí en donde entramos en un dilema: mucha gente piensa que entrenamiento actoral es sinónimo de mantenerse en forma. Si yo le dedico dos horas diarias al gimnasio haciendo aeróbicos y pesas no estoy entrenando mi profesión, estoy manteniéndome en forma. Ahora, mantenerse en forma y llevar un estilo de vida saludable son, sin lugar a duda, cualidades necesarias para el buen mantenimiento del cuerpo y el aparato fonador del actor, pero el entrenamiento actoral es mucho más complejo que el simple ejercicio físico, el entrenamiento actoral debe tener un fin claro, un objetivo a alcanzar y dicho objetivo no siempre es físico, en ocasiones es conceptual o sensorial.

Recordemos que el arte del actor es un arte complejo que refleja en gran medida, la cotidianidad del ser humano. Es por esto que el entrenamiento en su profesión no va ligado únicamente al trabajo del cuerpo y la voz, sino también a la observación, la reflexión y el desarrollo del sentido crítico de la realidad en la cual vivimos, realidad que esta compuesta por factores sociales, políticos, económicos y culturales, además de las complejas relaciones humanas, de las cuales también se nutre el entrenamiento actoral. Dicho esto, es necesario comprender el entrenamiento actoral como un proceso de autoconocimiento y de reflexión crítica, el entrenamiento actoral es un proceso holista que involucra nuestro cuerpo, mente y alma (todo lo que somos, nuestra esencia).

La preocupación por el entrenamiento actoral en el teatro moderno, surge a partir de mediados del siglo XX, cuando por fin, el actor se convierte en el protagonista del teatro. Recordemos que anteriormente, durante el siglo IXX y principios del XX, los movimientos del Naturalismo y el Expresionismo se preocuparon por el valor de la escenografía y los elementos técnicos como la iluminación y el sonido. El naturalismo, influenciado por la teoría de la evolución de Darwin, mantenía que si el medio determina al sujeto, entonces la escenografía determina la acción dramática; mientras que el expresionismo se dedicó a explorar con la luz y el sonido para lograr subrayar emociones y sentimientos en el espectador.

Finalmente en el siglo XX, la atención empieza a enfocarse en el actor y sus recursos expresivos gracias al trabajo y el aporte de grandes figuras teatrales europeas como Constantin Stanislavski y Vsevolod Meyerhold en Rusia, Bertold Brecht en Alemania, Jerzy Grotowski en Polonia, Jacques Copeau y Antonin Artaud en Francia y Eugenio Barba, director Italiano que desarrolla gran parte de su carrera en Noruega. Estos exponentes, junto a otras personalidades en Europa y America comienzan a profundizar en las capacidades expresivas del actor, y poco a poco, se construyen y sistematizan metodologías de trabajo que buscan perfeccionar la técnica actoral.

Stanislavski propone el método de la memoria emotiva y posteriormente el método de las acciones físicas, como metodologías de trabajo que le ayudan al actor a partir en el primer ejemplo, de recuerdos emotivos que le evoquen la situación que está por actuar en el presente, o, en el segundo ejemplo, a partir de acciones físicas que le lleven a la emoción de la situación que va a actuar. Para el entrenamiento actoral, Stanislavski expone una serie de pasos a seguir y de conceptos por dominar que le ayudan al actor a entrenarse dentro de sus métodos

Brecht nos plantea su poética de Teatro Épico, un teatro didáctico que pretende no alienar al espectador, sino, convertirlo en un ente activo que reflexione y sea crítico sobre lo que ve en el teatro. Para ello, el actor de Brecht debe someterse a un entrenamiento que agudice sus sentidos y su capacidad reflexiva. El actor de Brecht no esconde su posición política sobre la situación que expone en obra que interpreta, al contrario, el actor de Brecht expresa al público su posición sobre el espectáculo y sobre el personaje que interpreta, un entrenamiento muy distinto a aquellos que entrenan dentro de los métodos de Stanislavski.

Por otro lado, tanto Growtoski como Artaud experimentan con lo que ellos llaman, la esencia del actor, es decir, lo que somos por dentro cuando eliminamos todo lo que la socialización nos ha enseñado a ser y que no corresponde a nuestra esencia. Grotowski desarrolló el Teatro Pobre, un teatro en donde el único recurso es el actor y su esencia. Este es un teatro sin escenografía ni utilería, nada que le pueda estorbar al actor y que no le permita expresar lo que lleva por dentro, su alma. Por su parte, Artaud también busca la esencia del actor en su propuesta del Teatro de la Crueldad, un teatro que es cruel porque confronta al espectador con todo aquello que le ha sido reprimido por la sociedad, lo confronta con sus instintos salvajes y naturales, con su pulsión de muerte, con sus instintos violentos, con todas sus neurosis y psicosis.

Cada uno de estos ejemplos, desarrolló un teatro que correspondía a su posición en el tiempo y el espacio y a sus inquietudes según su realidad. Para el actor y director de hoy, no se trata de copiar a la perfección el trabajo de estos exponentes, sino de adaptarlos a su realidad, de tomar lo que de ellos le sirve y acercarlo a su contexto. Se trata de construir nuestra propia metodología de trabajo sin obviar lo que ya se ha hecho y lo que de eso nos pueda servir. En conclusión, el entrenamiento actoral no es una rutina que podamos repetir todos los días para mantenernos en forma y ser disciplinados, se trata de un proceso de investigación constante que responde a los intereses físicos y psíquicos del artista. El entrenamiento actoral es sin duda alguna, un proceso que nunca termina.

MA. Gina Sandí Díaz

Profesora de Arte Escénico

Universidad Nacional, Costa Rica