LOS FUNDAMENTOS DEL DISEÑO SONORO
Deena Kaye y James LeBrecht
Un verano visité Gettysburg, uno de los campos de batalla de la guerra civil Americana. Había estado realizando el diseño sonoro para un drama concerniente a la primera guerra mundial y varias obras de Shakespeare en las que se requerían sonidos de batalla y guerra de distintos períodos. El campo de batalla tiene cantidad de pequeñas colinas y distantes montañas, pastos altos, e hileras de árboles. Por supuesto, ahora existen también monumentos y estatuas que no existían en aquel entonces, sin embargo aún permanecían un fuerte y los cimientos de unas barracas y las huellas de donde se colocaban los cañones. Me postré en el relativo silencio del sitio histórico y al tomar conciencia del silencio comencé a imaginar vívidamente el paisaje sonoro de pasadas batallas. Había muchos turistas ese día, y no pude evitar preguntarme si mientras imaginaban la historia de este campo de batalla, podían ellos también escuchar interiormente, en su mente, las detonaciones y reportes del pasado: los alaridos y gritos, trompetas y tambores; cómo debe de haber rebotado el sonido en las estructuras arquitectónicas reverberando a través del valle.
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Tal y como un pintor formula una imagen mental cuando se enfrenta a un lienzo, un diseñador de sonido necesita tener de antemano una "visión" auditiva. Si usted no puede escuchar el sonido internamente en su mente, tendrá dificultad para determinar qué crear y cómo crearlo. El permitirse como artista soñar despierto a nivel auditivo abrirá su imaginación. El imaginar los sonidos en el contexto de una producción es el primer paso en la creación de sonido para el teatro. Asimismo, no debe escuchar el sonido como si fuera una entidad aislada, si no como uno de los elementos en la interacción de partes que constituyen un todo. De tal modo, varios sonidos aislados pueden llegar a componer un efecto; diversos efectos empleados de manera conjunta constituyen un diseño sonoro. Se le pide al diseñador de sonido que produzca un todo a partir de las partes, y es así que cada uno de los sonidos que se integra al todo forma parte esencial del diseño sonoro.
Cuando su mente vaga hacia una jungla y siente que aumenta la humedad, ¿qué escucha? ¿Insectos? ¿Pájaros? ¿Monos? ¿Hojas susurrando? La palabra jungla tiene infinidad de connotaciones y por tanto genera imágenes sonoras distintas para cada persona. Al hacer un inventario mental, encontrará docenas de elementos que podrían ser aplicados a una jungla. Ya sea que sus experiencias con respecto a una jungla provengan de un safari que haya realizado o de viejas películas de Tarzán vistas en su infancia, usted extraerá de su memoria auditiva / sensorial los elementos seleccionados para su paleta sonora. Su juicio y gusto artístico le ayudarán a determinar qué es superfluo y qué apropiado para poder ilustrar una jungla sonoramente.
Los artistas plásticos teatrales laboran a partir de los parámetros del color y la textura. Los diseñadores de iluminación emplean los colores cálidos o fríos. Los diseñadores de escenografía usan texturas suaves o ásperas. Los diseñadores de vestuario patrones de tela sobrecargados o simples. Los diseñadores de sonido cuentan también con estas opciones, ya que todas estas descripciones pueden aplicarse al sonido.
El sonido tiene asimismo características humanas. Si tomamos, por ejemplo, el sonido del clima, la lluvia o la nieve pueden ser tranquilos, amenazantes, invitantes o prohibitivos. Tal como una persona acechante presenta la amenaza de atacar, una tormenta con truenos distantes puede amenazar con la llegada de una tormenta aún más violenta; y así como una persona gentil y tranquila puede relajar la tensión, el tempo, el ritmo y el arrullo apagado de una gentil lluvia pueden parecernos tranquilizantes y reconfortantes.
Una vez determinado el ambiente sonoro o efecto específico que quiere crear, así como el haber encontrado sus segmentos básicos de construcción, usted cuenta con diversas opciones en razón del resultado final que quiera lograr. Con el sólo empleo de los ingredientes básicos antes mencionados, una jungla puede develar en nosotros infinidad de emociones. Con leer el guión, hablar con el director y evocar sus experiencias pasadas, puede usted integrar una lista de sonidos y con ellos componer el diseño sonoro de la obra. Sin embargo, si no llega a realizarse una serie de consideraciones específicas en razón del impacto dramático y emotivo que se pretende producir con el sonido, el diseño sonoro puede llegar a ser caótico.
LA FUNCIÓN Y PROPÓSITO DE LOS SONIDOS
Para el tratamiento de un pie sonoro particular, incluso uno tan simple como el claxon de un automóvil, deben determinarse diversos factores acerca del sonido en cuestión. Por ejemplo, puede preguntarse de entrada qué se pretende con la inclusión de dicho pie. ¿Anunciar una llegada? ¿Mostrar impaciencia? ¿Sugerir tráfico? ¿Qué tan específica o arbitraria es la relación entre el sonido y el diálogo de la obra? ¿Existe alguna asociación entre el sonido y un personaje específico?, y si es así, ¿necesita éste reflejar un aspecto particular del personaje? Se necesita saber también el modelo y año del auto, la distancia a la que viene, la hora del día, las condiciones climatológicas y la locación en la que transita. Para poder construir un pie sonoro apropiado, que realmente apoye a la obra, deberá recabar información del director, del guión y de la producción en general.
Más allá de su función práctica, existe siempre una intención psicológica detrás de la utilización de un recurso sonoro en particular. Dicha intención es sugerida generalmente por el dramaturgo o el director de la obra y se vincula directamente con el personaje al que se le aplica el recurso sonoro. Un claxon fuera de foro, tocado por un personaje que ya ha sido presentado con anterioridad ante el espectador, puede mostrarnos que éste está enojado, impaciente, o va tarde a una cita. Si en cambio, el claxon va dirigido o intenta llamar a algún personaje en particular, las consecuencias pueden ser las de molestar a un personaje hasta el punto de enfurecerlo; en este caso, la función del pie no es la de exteriorizar los sentimientos del personaje, si no de provocar en él una reacción. Es así, que el sentido que genera el pie tiene relación con la forma en que decida ejecutarlo.
Existen ocasiones en las que el diseño sonoro debe crear a un personaje invisible que interactúe con los personajes del escenario. En este caso, debe crearse una realidad fuera del foro, misma que deberá estar mucho más estructurada que el simple efecto del claxon. La elección de los sonidos que integran el diseño sonoro no pretende tan sólo dar soporte a la acción en el escenario, si no también interactuar con ella. Se puede por ejemplo, añadir al claxon que enfurece a ese personaje en el foro (ya sea utilizando sonidos en vivo desde fuera de foro o pregrabados) la molesta voz de alguien gritando desde un auto ficticio, exigiendo que salga el personaje.
En la obra “El sargento Ola y sus Seguidores” existe un personaje invisible, una puerquita mascota llamada Sra. Truman, quien pertenece a Pioba, uno de los personajes de la obra. Pioba y
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DISEÑO SONORO Y LA ACCIÓN EN EL ESCENARIO
Un diseño de sonido no puede darse en el vacío. Depende de su relación con los actores, el director, el jefe de foro, los técnicos, los demás diseñadores y el público para generar sentido. Si un actor representa a un rey, nunca podría lograrlo a menos que los otros actores en el escenario lo reconozcan como su gobernante. De la misma manera, algunos pies sonoros deben ser reconocidos por los personajes. El pie sonoro podrá desarrollarse brillantemente y ser ejecutado en el punto perfecto de la escena, pero si los actores no lo integran a la escena en cuestión, carecerá de sentido y parecerá un intruso. En ocasiones, por alguna razón específica concerniente a la obra, algún personaje en particular no reconoce un pie sonoro, pero los demás actores deben estar siempre atentos a él.
Existen casos en los que el director ha solicitado específicamente cierta música o efecto de sonido, sin embargo ya en los ensayos, es posible – debido a otros elementos en el espectáculo que demandan de su atención - que el pie sonoro no llegue a ser entendido o reconocido por los ejecutantes (actores). Cuando crea que la intención de un pie sonoro ha sido ignorada o mal interpretada, llame la atención del director y de los actores, e incluso si fuese necesario, recuerde al director lo requerido con anterioridad.
Si la intención del director ha cambiado, quizá tenga que reestructurarse el pie sonoro. No considere como una imposición sus preguntas o recordatorios; quizá el director olvidó lo discutido con usted en las primeras juntas de escritorio. El director tiene que considerar todos los elementos de la producción, sin embargo usted debe asegurarse que el potencial dramático del sonido esté completamente realizado.
La interacción entre los pies sonoros y los actores debe alentarse tan pronto como sea posible. Si los actores pueden comenzar a trabajar con primeros cortes de pies sonoros durante los ensayos, mucho mejor. Si es que están escuchando por primera vez algunos de los pies sonoros durante el ensayo técnico, quizá usted y el director quieran describir las sutilezas de la música o el sonido para que ellos puedan comenzar a jugar con los pies sonoros e integrar aspectos del diseño sonoro a su actuación. Los pies sonoros pueden llegar a desencadenar ciertas situaciones e incluso ciertas transiciones si ocurren en los momentos apropiados. Los actores a menudo se fían de estos elementos y los usan como pulsos actorales. En efecto, el sonido se convierte en otro personaje, compartiendo el escenario con ellos. A menudo el público reacciona también a los pies sonoros, utilizándolos como detonadores emotivos.
El contexto dentro del que se escucha un efecto sonoro ayudará a definir su propósito. No basta con creer que una ágil y aguda campana implicará siempre un sonido feliz. Si la escena involucra una boda, y gozosas campanas son escuchadas, éstas sin duda afianzarán el momento. Pero si cada vez que el público escucha una campanada, aparece en el foro un granjero maníaco con un trinche en la mano, las mismas campanadas que antes fueron empleadas en la escena de la boda pueden evocarnos ahora terror e inminente sentencia.
EMOCIÓN Y CONTRASTE
Una vez que haya logrado atribuir cualidades humanas a los sonidos que está creando, puede dedicarse a conformar la textura requerida para cada escena. Asimismo, cuando la emoción que desea que su efecto ilustre haya sido determinada, puede variar el tono, ritmo, intensidad, ecualización, tiempo y tempo de un pie sonoro para modular sus características básicas - dentro del límite de sus posibilidades-. Por ejemplo, en una puesta en escena realista no puede alterar el tono o volumen de un timbre de puerta sin alterar el tono realista de la escena. Sin embargo, el alterar sutilmente el ritmo y la duración de dicho pie permite apoyar la emoción del personaje que toca el timbre, expresando con ello ansiedad, impaciencia, desgano, feliz anticipación, o presentimiento.
El emplear música o sonido que contraste con las emociones de una escena puede ser un recurso tan poderoso como el de tener sonido y música que las apoye. El impacto de una acción puede magnificarse al introducir un efecto que funcione como contrapunto emotivo a la situación representada en el escenario. Por ejemplo, para el diseño sonoro de “The Haunting of Hill House”, una obra que podríamos ubicar dentro de la tradición de las historias de horror góticas, en lugar de emplear música convencionalmente utilizada para expresar miedo, yuxtapusiéramos a estos obvios elementos de horror, una pieza de música que denote inocencia, quizá una cajita de música sonando una ronda infantil. Como la historia incluye a un niño en el hechizo de la casa, incluso podrían insertarse al azar, fragmentos de rondas infantiles cantadas por un niño. Éstas podrían llegar a parecernos terroríficas, en contraste con el sonido grotesco de los embrujos que suceden a lo largo de toda la obra: puertas y paredes cimbradas desde las entrañas, los sonidos de una casa que parece consumir a sus ocupantes. En este sentido, el carácter dulce de la música podría emplearse como la anticipación de algo maligno y perverso.
PERTINENCIA
Habiendo ya tomado en cuenta la función del pie sonoro, uno deberá preguntarse también: ¿Cuál es la época, el tiempo y la locación del sonido? ¿Es medio día en el Manhattan actual? ¿Es la hora del desayuno en
Supongamos que está en el segundo piso de un gran edificio de oficinas en el centro de Manhattan. Observa un taxi detenido en una intersección congestionada. El chofer impacientemente se recarga en el claxon mientras trata de evadirse de entre el tráfico. El sonido que escucha incluirá rechinido de llantas mientras el taxi casi choca con otro taxi. Ambos taxis tocan el claxon y estamos conscientes de las continuas quejas del segundo auto, mientras que éste retrocede hacia el tráfico urbano alejándose del primer taxi.El claxon que escucha en
Tal vez estos ejemplos parezcan un tanto simples, sin embargo nos pueden dejar ver el tipo de reflexiones que es necesario hacer para crear aunque sea el más básico de los pies sonoros. Ya sea que el sonido sea en vivo o pregrabado, éste debe ser pertinente a la situación, geográficamente correcto y no anacrónico. Si está creando un diseño para un espectáculo que se lleva a cabo en Papua, Nueva Guinea, averigüe los instrumentos musicales que realmente se tocan en ese país e investigue los sonidos generados por las actividades de los indígenas de esa región. Después de haber hecho la indagación, puede (si quiere) optar por no incluir dichos instrumentos, pero al menos tendrá conocimiento de los sonidos de la región a partir de los cuales trabajar.
En “Macbeth” se requiere un fuerte toquido [e1] de la puerta del castillo para la escena del Portero (Acto II, escena. 3). En tal caso, es necesario considerar la época histórica en la que se desarrolla la obra. Si decidimos ubicarla en el año 1250 DC, tome en cuenta que la puerta estaría hecha de materiales totalmente diferentes que si la escena se llevara a cabo en una villa rural de
FORMAS TEATRALES / ESTILOS DE DISEÑO SONORO
Al diseñar sonido y música para una producción escénica, deberá decidir si la abordará desde un enfoque realista o estilizado. Ambas formas teatrales tienen sus extremos. Para una producción realista, el diseño sonoro puede ser intrincado y cinematográfico, selectivo y representativo. Para la producción estilizada, el diseño sonoro puede ser o abstracto, donde el diseñador representa su visión a través de sus impresiones sonoras; o absurdo, donde la falta de sentido parece prevalecer.
Una aproximación realista
En una aproximación realista, los efectos sonoros y la música deben ser acordes al contexto en que se da la obra, con fuerte atención a los detalles factuales. La música puede, por ejemplo, emanar de fuentes prácticas o ser empleada sin que los personajes se den cuenta, a modo de transición antecediendo o precediendo una acción o un diálogo. Si la música o sonido se originan de una fuente práctica, como por ejemplo un radio, los personajes obviamente estarán conscientes de ésta. La música incidental (música de fondo) empleada como convención escénica, no tiende por lo general a motivar de manera directa a los personajes, de allí que tiene la capacidad de sostener la acción sin influirla. En otras palabras, el uso de este tipo de música afecta y manipula a los espectadores, mas no afecta explícitamente el desarrollo de los personajes.
La consistencia es importante en este estilo teatral (realista), pero no siempre tiene que ser estrictamente observada. Hay ocasiones en las que un punto focal escénico obliga a ignorar la convención previamente establecida en la obra por un pie sonoro. Supongamos por ejemplo, que en una producción se ha establecido la convención de que el efecto sonoro pregrabado de jalar un escusado debe ser escuchado por los personajes del escenario. Luego imagínese al mismo personaje del baño apareciendo en el foro, acompañado también por el efecto del escusado durante una apasionada escena de amor. A menos que se quiera generar un efecto cómico, quizá sea necesario sacrificar la convención sonora en este punto. Los pies sonoros no necesitan reproducir en su totalidad todos y cada uno de los elementos sonoros que ocurren en la vida real, sin embargo deben incluir los elementos suficientes como para representar claramente la realidad.
Una variante del realismo absoluto es el estilo cinematográfico – un tipo de diseño sonoro que incorpora un fuerte sentido de ambientación, empleando música incidental grandilocuente-. La música sigue a la acción aún más de cerca, como en una película.
La consistencia en este caso es vital: una vez que se ha asociado un sonido o música a una acción particular, es esencial completarla acordemente. En el estilo cinematográfico, el diseñador sonoro conjunta diversos elementos para poder presentarnos un panorama completo (especie de ciclorama sonoro) del entorno evocado.
Dos ejemplos de diseños sonoros cinematográficos que he creado fueron en las producciones de “A Touch of the Poet” y “Cherokee County”. Ambas obras contaban con un pre-espectáculo, entreactos y música incidental que no interactuaba con los personajes. Existían también algunos pies sonoros musicales escuchados desde el escenario, supuestamente desde una fuente sonora en vivo. En el caso de “Cherokee County” la música provenía de una rockola; en “A Touch of the Poet” provenía del músico de un supuesto bar, quien ejecutaba la música en vivo desde fuera del escenario. Ambos espectáculos empleaban ampliamente la ambientación sonora para el montaje de las escenas. En el III acto de “Cherokee County” se evocaba una tarde de verano en
En ambos casos, una vez sentado el precedente de la atmósfera sonora a desarrollar, ésta mantenía el tono realista durante todas las demás escenas a lo largo de la obra.
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En el estilo representativo se emplean sonidos referenciales parecidos a los utilizados en el realismo cinematográfico. Sin embargo, los elementos del diseño sonoro en su conjunto son más escasos, la música menos incidental y más específica. Los pies sonoros se mantienen fieles al realismo de lo cotidiano, ocurriendo sólo cuando es necesario. El reto artístico en este estilo, implica el poder seleccionar los sonidos justos que darán apoyo a la acción, sin necesariamente tener que evidenciar hasta el más mínimo detalle. Podría no ser necesario tener que escuchar cada uno de los sonidos de una jungla, bastando sólo el trino de un pájaro para provocar el estado de ánimo necesario. Cuando se trabaja en el estilo representativo, el diseñador intenta ubicar elementos simples buscando evocar un contexto más amplio.
“Journey into the Whirlwind” requería de efectos y música poderosos, sin embargo aislados. Se trataba de un monólogo en el que un personaje femenino que había sido arrestado y encarcelado nos relata los hechos pasados. El espectador reconstruye la situación ocurrida a partir de la narración del personaje. Las imágenes sonoras motivadoras eran percusivas: el sonar de un teléfono convocándola a declarar, el sonido de un tren llevándola al presidio, una puerta de prisión que se cierra, un obrero cantando una canción soviética propagandística acerca de la madre patria, siendo estos sonidos parte de sus recuerdos. Debido a lo escueto de la producción, la obra requería que yo seleccionara una serie de sonidos referenciales, simples acordes a los incidentes.
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Puede usted también encontrarse en un caso donde los demás elementos del diseño de la obra (escenografía, vestuario, iluminación, etc.) sean estilizados, y sin embargo el director requiera que el sonido sea realista. “Our Town”, por ejemplo, cuenta con un detallado sonido realista sin que la escenografía sea realista. En este caso, el diseño sonoro suministra al espectador la perspectiva factual.
En “The Search for Sings of Intelligent Life in the Universe”, escenificada por primera vez en Broadway en 1986, Lily Tomlin interpretó a diversos personajes cuyos vestuarios eran creados únicamente mediante el sonido: una joven punk que se prepara para salir de noche, ajustándose su traje de cuero con cierres de todos los largos y tallas; una vagabunda usando un sombrero como paraguas y tenis ajustados con velcro[e2] . Los "cambios de vestuario" fueron logrados mediante las juiciosas elecciones musicales y sonoras hechas por el diseñador de sonido en coordinación con el actor, así como por el operador de sonido, quien sincronizaba cuidadosamente el sonido con la acción. En un espectáculo cargado hacia lo sonoro como éste, el diseñador tiene bastante libertad artística, al igual que responsabilidad, para no confundir a los espectadores o engolosinarse con pies sonoros innecesarios.
Una aproximación estilizada
La forma teatral estilizada altera la realidad mediante recursos tales como la exageración, la distorsión o la conceptualización. Por ejemplo, en una escena en la que un hombre está a punto de ser ejecutado, el diseñador sonoro puede llegar a emplear el sonido de una respiración o latidos de corazón para elevar la tensión dramática. Éste es un efecto altamente estilizado, así como un recurso artísticamente poderoso.
La forma abstracta nos presenta la interpretación que el artista hace de la realidad y ésta puede ser impresionista o expresionista. La abstracción de la realidad altera el sonido original, mas no lo disfraza por completo. Si se está reconstruyendo, por ejemplo, una batalla en el año 1500, uno debe saber que una de las principales armas de la época era la espada. No obstante, es posible distorsionar el sonido de las cuchillas al cortar el aire, alentándolas y añadiendo reverberación con el objeto de alargarlas y resaltar su importancia en la batalla. Esta técnica difiere un poco de otra más estilizada en la que se colocan micrófonos en las armas para poder así captar hasta el mínimo detalle de cada impacto del metal. Es posible que el sonido distorsionado pueda no ser identificado inmediatamente como espadas cortando el aire, sin embargo usted ha seleccionado un elemento con referencia a una fuente sonora realista sobre la que ha basado su interpretación.
En la producción de “Conference of the Birds”, copilé [e3] una serie de imágenes auditivas abstractas, generando el efecto de una extensión del lenguaje hablado. Un grupo de actores, quienes hacían una travesía en la obra, no empleaba el lenguaje convencional, si no que entonaba una serie de melodías compuestas en secuencias de once notas basadas sobre una escala pentáfona, de las cuales podía escoger qué "decir". Cada uno de los personajes pájaro empleaba un número limitado de vocales y consonantes. Otros tres personajes hablaban en inglés, pero sus voces aparecían siempre tratadas electrónicamente, alterando el tono de su voz al igual que el de sus palabras, buscando crear un significado específico. Había también un narrador cuyo hablar fue embellecido y se presentaba una descripción hecha de imágenes sonoras simultánea a la historia relatada por él. Hubo también un momento en el que los pájaros viajeros se encontraban alrededor del fuego y sus diálogos describían la imagen del fuego y de las palomas. Se escuchaba una especie de aleteo estilizado - una aguda vibración como de campana – y se proyectaban imágenes visuales de las palomillas antes de desvanecerse en el humo. Una campanilla reverberante, tratada con un efecto de "delay" digital, marcaba el momento. El único elemento estrictamente musical fue el de los temas melódicos compuestos para el "lenguaje de pájaros" de los cinco personajes principales, y fue tocado en vivo con un sintetizador, siguiendo siempre el flujo de la acción, manteniéndose dentro del confín de los temas melódicos pentáfonos. -DK
Cuando uno conceptualiza, se debe ubicar primero la idea sonora que se quiere representar para luego intentar detectar otros sonidos con la misma connotación. Para generar el absurdo se pueden escoger intencionadamente sonidos ridículamente incongruentes y de alguna manera desorientadores en razón a la escena. En la obra “What the Butler Saw”, la oficina del Dr. Prentice, uno de los personajes de la obra, daba a un jardín. Existen en la obra infinidad de entradas y salidas en las que se atraviesa precisamente la puerta que lleva a este jardín. Buscando crear sonidos paralelos a la acción o para reforzar el alejamiento de la realidad que se va construyendo a lo largo de la obra, se emplearon una serie de sonidos de animales que aparentaban salir del jardín, logrando así incrementar dramática y cuantitativamente la vida salvaje del jardín y pudiendo a su vez proveer especies animales (tales como el ñandú) totalmente inapropiadas para los suburbios modernos ingleses. Estos elementos del diseño sonoro, un tanto absurdos y surrealistas, parecen haber sido justamente los sonidos apropiados para la escandalosa comedia de Orton.
CONVENCIONES DE LA MÚSICA Y DE LOS EFECTOS SONOROS
Las funciones de la música y el sonido empleadas en una producción escénica se pueden clasificar en cuatro categorías: efectos de enmarcado (previos al espectáculo, entre actos, y telón final), música de fondo, sonidos o música de transición y pies sonoros específicos.
Los efectos de enmarcado fungen en una producción escénica como si fueran el final de un libro. Existen fuera de la acción de la obra. Puede hacerse con ellos una suerte de comentario de lo que será o ha sido visto, sin embargo se mantienen independientes de la presentación que alguno de los personajes pueda llegar a hacer de la obra. En términos musicales, el pre-espectáculo es un "preludio," el entre acto (un intermedio) un "puente," y el telón final una "coda."
La música de fondo acompaña la acción de la escena, mas no es escuchada por los personajes en escena. Su propósito es el de subrayar las emociones del momento. Para generar foco en una escena puede ser útil colocar una música de fondo apoyando a los actores. Esto obliga a los espectadores a escuchar "a través" de los actores, manteniendo literalmente al sonido en el fondo.
Los sonidos o música de transición representan una acción que se mueve a través del tiempo o espacio. Existen fuera de la acción y permiten ligar una escena con la siguiente. El colocar los tracks sonoros o música de transición en bocinas fuera del foro ayuda a mantener la idea de que ésta existe fuera de la acción de la obra.
Sin embargo, los personajes de una obra sí están conscientes de los pies sonoros específicos. A pesar de no estar éstos desprovistos de una propiedad emotiva, los pies sonoros específicos son más informativos en su propósito que las otras formas, son eventos auditivos que forman parte del contexto teatral. La locación de estos pies está dictada por la colocación práctica en el foro de las fuentes de las que deben emanar.
No se case con la idea de que sólo se puede emplear música para los pre-espectáculos, entre actos y telón final. Sonidos con los que estamos familiarizados pueden servir también como introducciones o puentes. La pista sonora de un programa de televisión que sea reconocible para los espectadores, puede funcionar tan efectivamente como la música para sentar el tono emotivo o contexto de una producción. El escuchar a Ralph Kramden y Ed Norton (conductores de un programa de televisión) junto con la pista de carcajadas del programa de los Honeymooners (programa televisivo de los años 50) nos ubicará en los años 50 tan efectivamente como lo haría el escuchar a Fats Domino cantando “Blueberry Hill”.
Una vez que establezca la convención de cómo se usara la música, sea consistente. Esto no implica que no habrá situaciones en las que usted quiera romper las convenciones en beneficio del efecto. Sin embargo, en los casos donde usted precederá el primer acto con un pre-espectáculo, hará puentes entre escenas con música de transición, y cerrará los finales de los actos con música de cierre, esté atento a la simetría. Logre con el sonido lo que el director está logrando dramáticamente. Si cada escena termina tentativamente con un cierto sentido de anticipación, busque esa misma cualidad en la música seleccionada. Si el director parece estar dando terminación a una escena en particular, procure que el sonido o la música generen el mismo sentido de conclusión.
Si la música ha de servir como un comentario musical externo, del cual los personajes suponemos no están conscientes, trátela de este modo hasta el final de la obra. De la misma forma, si la música y sonido están vinculados a un personaje en particular, no confunda a sus espectadores soltando un nuevo comentario sonoro de la nada. Los sonidos empleados como comentario son a menudo temas cliché y música de firma, tales como “
Por amor a la simplicidad, es mejor mantener a la música dentro de cierto rango de instrumentación y estilos. Pero incluso si el estilo es intencionalmente un estofado confeccionado con distintas clases de música, el mismo hecho puede llegar a establecerse como una convención con la intención de que los espectadores no se confundan. Ellos asimilarán con facilidad la diversidad de piezas si las emplea como comentario o broma musical.
Efectos de enmarcado (pre-espectáculo, entre acto, telón final)
El sonido del pre-espectáculo y de los entre actos puede consistir en música, voces sobre grabadas, un montaje de diversos sonidos o la mezcla de todos éstos. Muchos directores emplean la música del pre-espectáculo para dejar sentado un período histórico, una locación, o un estado de ánimo específico. La música del pre-espectáculo ayuda también a que los espectadores se familiaricen con el estilo de música que se empleará en dicha producción. Puede decidir no emplear música como elemento del enmarcado, cuando la producción implica la presentación de un concepto total, como un programa de radio, o un concurso de belleza. Estas dos premisas pueden incluir en si mismas una abundancia de música a nivel interno, y es por esto que presidirlas con música que siente el estilo de la obra parezca innecesario. En cambio, se puede ayudar a establecer dicho contexto con anuncios adecuados y ambiente de estudio de televisión.
La duración que deba tener el pre-espectáculo es a criterio del artista. Una opción podría ser la de dar inicio al pre-espectáculo al abrir la sala, atrayendo al espectador hacia el foro mediante un ambiente sonoro específico. Se puede también, si así se desea, empezar a preparar al espectador para la función una vez que éste haya estado sentado en la sala por un determinado lapso de tiempo. Cuando una pieza específica de música da inicio al espectáculo, ésta deberá separarse (o sea deberá manejarse como un track por separado) de la música del pre-espectáculo, con el fin de facilitar la entrada. Se puede también optar por una música o efecto de pre-espectáculo corto, si es que se pretende utilizar música temática con el objeto de introducir la acción de la escena. O tal vez decida, en vez de emplear un mero fondeo ambiental para establecer el tono dramático de una escena, utilizar un tema musical con un carácter más específico, presentándolo justo antes de apagar las luces de sala. En todos estos casos, la música funge como un medio de transición. Se puede también decidir que exista un silencio justo antes del telón, sin embargo, en este caso deberá determinarse cuánto silencio se requiere y cuál es el último sonido escuchado antes de ese silencio.
El entre-acto puede ser más corto que el pre-espectáculo. Si existe un intermedio de diez o quince minutos y se empleó música para terminar el acto anterior, se puede decidir presentar el entre-acto cuando falten tres o más minutos para dar inicio al próximo acto. Podría también necesitarse un entre-acto más largo. Algunas producciones requieren de un espacio de respiro al final de una escena antes de comenzar la música del entre-acto. Esto permite a la audiencia asimilar lo que acaba de experimentar antes de proseguir con algo más que demande su atención.
Los pre-espectáculos y entre-actos pueden causar un fuerte impacto cuando éstos desembocan directamente hacía la acción del acto que prosigue. Por ejemplo, si se pretendiera establecer el ambiente de una cafetería de los años 60, podrían emplearse cortes del período en sala como música de pre-espectáculo y al desvanecerse las luces hacia un oscuro, hacer una disolvencia [e4] hacía el foro. Al iluminarse la escena, el sonido de los cortes antes escuchados en sala parece surgir de una rockola en el escenario. En este caso, la música de pre-espectáculo se convierte en música de fondo.
Música de fondo
Generalmente nos referimos a la música de fondo como música "incidental", con la connotación equivocada de que tal música es superflua y poco planeada. Ningún elemento de un diseño sonoro debe contener nunca elementos que no hayan sido totalmente pensados. Debido a que la música de fondo no es escuchada por los personajes, se puede aspirar a una mayor diversidad dentro del diseño sonoro. Este fondeo musical no está sujeto a las convenciones de la obra ni al estilo de música e instrumentación empleados en la acción. No tiene por qué reflejar necesariamente la música que ha sido empleada como parte de la acción de la obra.
Para clarificar, se puede haber decidido que todos los tracks relacionados directamente con la acción de una producción teatral sean música de ragtime, mismos que aparentan provenir de un fonógrafo o una pianola ubicados fuera de escenario, estableciéndose esto como una convención dentro de la obra. En cambio al emplear música de fondo, se puede decidir utilizar un estilo musical totalmente diferente, que puede incluso no incluir elementos de ragtime. En tal caso, esta música de fondo puede servir como tema musical para alguno de los personajes de la obra, que es escuchado por los espectadores e incluso en algunos casos utilizado por el actor. Sin embargo, el personaje representado no está consciente de él. Con el fondeo musical se puede crear una dimensión totalmente diferente en el contexto de la obra, provocando así una respuesta particular de los espectadores.
En la producción de “Still Life” que forma parte de “Tonight at 8:30” de Noel Coward, el director decidió yuxtaponer el sonido de locomotoras de vapor llegando y saliendo de una estación de tren, con segmentos de un quinteto de Schubert. Los dulces compases de Schubert y el áspero silbido del vapor generaban una dicotomía eficaz. En la obra se jugaba con los encuentros entre una pareja y el progreso de su relación. El desarrollo segmentado sugerido por el quinteto apoyaba dicha progresión, coincidiendo incluso sus cadencias con el cierre de la obra, y efectivamente, la música se tornaba agridulce en el momento en que la pareja se separaba. El constante fondeo realista de los trenes remarcaba el comienzo y el final de cada segmento musical. La convención, aunque predecible, nunca fue aburrida, y la música mantuvo con frescura la progresión. Las entradas de los trenes variaban según su correspondencia con trenes expresos, locales, rápidos o lentos.
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Sonidos o música de transición
No existen reglas o fórmulas de cómo incorporar música de transición en una producción. Muchos diseñadores y compositores utilizan motivos temáticos vinculados a ciertos personajes de la obra, una especie de rótulos sonoros que el espectador escucha cada vez que ciertos personajes aparecen en el foro. Es así que habiendo determinado la instrumentación y sonidos a utilizar, deberá centrar su atención en el contexto en el que la música será escuchada. Deberán decidir usted y el director, si la música cerrará la escena o si precederá a la siguiente, o si la combinación de dos diferentes temas puede servir a ambos propósitos. Con el empleo de temas musicales fácilmente reconocibles se puede facilitar la lectura a los espectadores y contribuir a la fluidez del espectáculo, reforzando con ello la progresión cronológica de la acción.
Para concluir escenas o actos, la música puede iniciar fondeando el diálogo hablado para luego continuar sola, anunciando así el final de la escena. Habrá ocasiones en las que se permita a la música de transición continuar hasta entrada la acción de la siguiente escena (habiendo dado inicio en la pre-escena o el pre-espectáculo) y detectar un punto en el que pueda finalizar eficazmente dentro de la siguiente escena. Este tipo de fondeo musical puede generar un efecto de gran dramatismo, sin embargo, deberán descubrirse los puntos en los que la música pueda iniciarse y terminarse de manera sutil, si no ésta generará un efecto demasiado melodramático. No obstante, si lo que se pretende lograr es un melodrama, mientras más descarado y evidente sea el punto de inicio y final, mejor.
En “El Mercader de Venecia” las escenas se alternan entre Venecia y Belmont. Un recurso para poder delinear dichos cambios sería el de compilar o componer diferentes temas musicales para Portia, Antonio, Shylock, y posiblemente para Launcelot y Jessica. Esto nos permitiría indicar, por asociación de personajes, dónde ha de realizarse la siguiente escena: Portia reside principalmente en Belmont, Shylock en Venecia. Al identificar una locación con una música, el espectador tendrá por adelantado una pista clara con respecto al lugar y el entramado que ha de llevarse a cabo. Para completar cada escena, tomando en cuenta que Shakespeare utiliza el formato de escena francés (en donde el cambio de escena es marcado por la entrada y salida de personajes), podrá emplearse el tema musical de un personaje para iniciar la escena y el tema de otro para terminarla, señalando con ello lo que ha de seguir. Aparte de esto, existen varias partes en el libreto de “El Mercader de Venecia” donde hay acotaciones musicales. Este tipo de entradas, en las que son requeridos músicos para formar parte de la acción en el escenario o tocar fuera de él, la denominaremos música requerida (ver la siguiente apartado).
Un segue es un recurso que nos transporta de un lugar de la escena a otro, pudiendo ser éste un viaje a través del tiempo o un cambio de locación. A diferencia de la música de transición, en la que los sonidos o la música nos permiten ligar una escena con otra, el segue nos lleva de un punto dentro de la escena a otro diferente dentro de la misma escena.
Pies de entrada específicos
Los pies de entrada específicos se pueden clasificar en cinco categorías: música requerida, efectos de sitio o indicadores, ambientaciones, efectos progresivos, y voces grabadas. Si todos los pies sonoros necesitan ser dramáticamente pertinentes, lo deben ser más aún los pies de entrada específicos que son característicamente informativos, proporcionando al espectador datos del momento y apoyando en el desarrollo de la obra. La omisión de estos pies llamaría la atención. Cuando los personajes de la obra dejan entrever al espectador, que sí escuchan a una banda desfilando, o a un perro ladrando, o el claxon de un auto, o el teléfono sonando, más vale que esos pies sí existan y se presenten con precisión.
Los pies de música requerida implican una pieza particular de música que está acotada en determinado punto del guión. En ocasiones el director bloquea ciertas acciones de la progresión dramática para apoyarla.
En “The Private Ear” existe una escena de seducción literalmente coreografiada sobre una de las arias de “Madame Butterfly”. Ocasionalmente, en los pies de música requerida, se podría sustituir un aria por otra. Pero en el caso de esta obra, los tiempos y acciones de la escena han sido trabajados por el dramaturgo para coincidir específicamente con esta composición musical.
Los efectos de sitio o indicadores (spot effects) son sonidos específicos, tales como truenos, ladridos de perro o explosiones. En una libre adaptación del melodrama “
La ambientación es un barrido o fondeo de sonido cuyo principal propósito es el de generar una atmósfera, a diferencia del pie de sitio que subraya un evento específico. Cuando los efectos de sitio o indicadores son usados en secuencia, al no tener que manejarse como pistas particulares comienzan a adquirir la propiedad de una ambientación. Una ambientación es un fondo sonoro sobre el cual otros sonidos o acciones de la obra pueden suceder. Son fondeos tradicionales los grillos o las olas del mar - sonidos que pueden presentarse y establecerse sin atraer demasiada atención hacia sí mismos – sin embargo, un sonido de ambientación puede ser mucho más complejo que esto. Las ambientaciones son, por lo general, de mayor duración que la mayoría de los pies sonoros, pero no tienen por qué durar la escena completa. La diferencia principal entre un efecto de sitio y la ambientación es que la ambientación se funde con la escena, mientras que un efecto de sitio o indicador adquiere foco. Por lo general, los efectos de sitio se superponen a una pista de ambientación.
Los efectos de sitio y la ambientación sonora pueden combinarse creativamente. En esencia, en la ambientación no debe existir ningún punto de referencia en si mismo (fuertes sonidos que capten la atención), ya que no se puede determinar con exactitud cuándo es que éstos ocurrirán en razón de la acción. Por ejemplo, al crear una ambientación que evoque una noche veraniega en el campo, se pueden emplear una diversidad de sonidos referentes a los escuchados en el contexto antes mencionado: grillos, ladridos de perro, ranas, silbatos de tren, búhos, el paso de vehículos en una carretera. Sin embargo, algunos de ellos podrían obstruir la acción escénica, así pues el colocarlos en una ambientación sonora resultaría impertinente. Esto no implica que dichos sonidos no puedan ser usados en la escena, si no que más bien deben ocurrir en los momentos apropiados. Si son insertados inteligentemente como pies de sitio específicos sobre la pista de ambientación, por ejemplo un ladrido de perro, pueden pasar inadvertidos, aparentando formar parte de una pista continua integrada por grillos y formar así también parte del paisaje sonoro general. He aquí que la inclusión de estos ladridos puede ayudar a reforzar el estado de ánimo que se quería lograr con la ambientación, creando a su vez algo más texturizado que el monótono criar de los grillos.
Los sonidos de un sitio en construcción podrán parecernos ruidosos y complejos, sin embargo, al incluirlos en una escena nos pueden proveer una atmósfera que podríamos mantener al fondo - siempre y cuando ninguno de los sonidos que la integran sea sobrecogedor-. En el segundo acto de “A Touch of a Poet” se sugiere la existencia de un bar lleno de insolentes feligreses fuera del escenario. En el texto se hace referencia en variadas ocasiones a “los chicos en el cuarto del fondo”, así que el no escucharlos parecería extraño. A pesar de que la ambientación de un bar irlandés lleno de insolentes feligreses no parece ser tan benigna como un campo de grillos, es posible establecer dicha ambientación sin robar foco.
En ocasiones, el guión de una obra demanda efectos de sitio que parecerían salir de la nada. Si se encuentra en la situación en la que un sólo trueno es requerido por el guión, quizá sea apropiado antecederlo con ruidos distantes de tormenta antes de él, para sugerir una progresión de efectos realista. Lo mismo ha de hacerse con el tiempo que existe después del efecto, quizá decida terminar el efecto del trueno con el sonido de una tormenta disipándose lentamente.
En el guión de “La noche de
El saber medir la duración de una progresión de efectos sonoros (tales como los de una tormenta relampagueante) es esencial. Si la escena en la que se da la tormenta dura catorce minutos, debe determinarse con exactitud cuándo debe iniciarse el sonido distante de la tormenta y qué tan rápido debe crecer ésta para llegar a su punto climático. Debe darse una construcción realista, aunque exista o no el marco de tiempo en el que se da en la realidad una tormenta, ya que el marco temporal en la obra está sujeto al "tiempo real" de la escena.
Voces grabadas (voces en off)
Las voces grabadas aparecen dentro de la acción de la obra, mas no son percibidas por los personajes. En una voz en off el espectador escucha un discurso desfasado – en ocasiones alterado con efectos - que presenta información o los pensamientos internos de algún personaje. Para realzar el efecto de una voz en off, puede reproducirla a través de bocinas distintas a las empleadas para la reproducción de efectos realistas. Generalmente se agrega reverberación a las voces en off con el objeto de sentar el hecho de su estilización.
En la obra “Private Ear” el guión indicaba una escena con voces en off que contenía diálogo. Los actores debían congelarse durante la reproducción de las pistas. El guión indicaba también cambios de iluminación y acciones específicas para introducir y sacar a los actores del pie. El efecto estaba estilizado hasta el extremo de que la pista de la voz en off grabada parecía acelerarse hacia final, como si la grabadora reproductora estuviera realmente adelantándose.
-DK
CREANDO FOCO ESCÉNICO MEDIANTE UN PIE
Cuando se utiliza el término foco, se piensa por lo general en una cámara; los lentes de la cámara deben estar en la relación justa para que la imagen vista esté en perfecto foco y así todo lo observado a través de la mira se perciba con nitidez. De manera similar, el balance cuidadoso que se haga de los controles que manipulan el sonido logrará dar un foco adecuado a su diseño sonoro.
Un pie sonoro es la introducción de cualquier elemento auditivo en una producción escénica. El dar pies sonoros nos refiere a la manipulación de tales elementos. Dicha manipulación puede implicar el punto de entrada del pie, sus cambios de volumen, el segue, las transiciones realizadas y sus puntos de salida. La sutileza con la que usted incorpore dichos pies incide en el foco de la producción.
Tal vez la ubicación de ciertos pies podría parecernos obvia, por ejemplo, un teléfono que debe sonar justo antes de que el personaje diga, “escucho el teléfono”. Sin embargo, ¿qué tanto antes del parlamento debe comenzar a escucharse el teléfono? Tal vez sea posible crear una situación caótica previa al parlamento y el teléfono pudiera comenzar a timbrar justo en ese momento. A pesar de que los espectadores se dieran cuenta inmediatamente de su presencia, podría pasar un tiempo antes de que los personajes de la escena lo tomasen en cuenta. Esto podría añadir a la tensión dramática de la escena. Por otro lado, en una escena sin diálogo hablado, donde se diera una tensa confrontación entre personajes, el timbre del teléfono podría aparecernos como una especie de interrupción, poniendo así los nervios de punta a los espectadores y personajes en la escena. En este caso, dejar una pausa justo antes del timbre del teléfono puede ayudar a construir la tensión dramática. Las pausas que se dan en la ejecución de un pie sonoro generan un impacto dramático tan fuerte como las pausas que se toma un actor en la representación de un personaje. Si en la introducción de sus pies sonoros toma en cuenta estos elementos del ritmo dramático, la integridad de su diseño sonoro comenzará a tomar un carácter propio.
El volumen de un pie sonoro
Una ambientación sonora ya establecida no tiene por qué mantenerse a un mismo volumen en toda su duración. Al disminuir el volumen de un pie sonoro, las voces de los actores se hacen predominantes. El saber dónde ubicar una disolvencia [e5] sonora con la intención de crear un foco escénico es una decisión artística. Generalmente, uno debe de poder intuir - ya sea mediante la lectura del guión, la asistencia a los ensayos, o por el trabajo de escritorio realizado junto con el director - dónde es que deben ocurrir dichos cambios en razón de la escena. Normalmente los cambios de iluminación coinciden con estas transiciones, entonces el mejor punto para ajustar el volumen de un pie sonoro es precisamente durante los cambios de foco escénico. Si usted percibe que la acción de una escena esta virando del foco escénico hacía la ambientación circundante, un alza en el volumen de la pista de ambientación ayudará a los espectadores y a los personajes a ubicar esta nueva locación. El punto donde se inicia la transición, junto con el rango de cambio y la manera en que se ejecute la disolvencia, puede incidir en que la transición parezca obvia o imperceptible.
Sería demasiado simplista pensar que para crear un foco dramático basta con elevar o disminuir la intensidad sonora. Los niveles de volumen inapropiadamente [e6] intensos se vuelven molestos; los sonidos reproducidos a tan poca intensidad que los espectadores no llegan a reconocerlos distraen. Si el espectador tiene que ocupar demasiada energía tratando de averiguar qué (¿¡demonios!?) está escuchando, pierde foco sobre el espectáculo. Si usted siente que los pies sonoros deben ser reproducidos a tan poca intensidad que lleguen a ser casi inaudibles, probablemente pueda prescindir de éstos en su diseño sonoro.
Frecuencia en la ejecución de pies
Si la colocación de un pie sonoro es crucial para que éste tome foco, igualmente importante es la frecuencia con la que se presenten dichos pies. Una de las técnicas convencionalmente utilizadas es la de establecer y disolver. No siempre es necesario que una pista corra a lo largo de toda una escena. Por ejemplo, la pista de una lluvia constante siempre fondeando puede volverse más una distracción que un apoyo. Por otro lado, si los personajes hacen constantes referencias a esta lluvia durante la escena y ésta no se escucha parecerá extraño. Sin embargo, si lo que se pretende es sólo el establecimiento de una atmósfera, estado de ánimo o locación, se permite, que una vez habiendo logrado su objetivo, dicho fondo se disuelva. Tomando en cuenta que el espectador tenderá por lo general a aceptar los sonidos simples y no molestos y dado el hecho de que el fondeo sonoro cumple su propósito en un corto periodo de tiempo, el espectador desea enfocar su atención en los elementos cambiantes, en las cosas que le dan nueva información. Una vez que establece que hay pájaros cantando en el jardín, no requiere del continuo sonido de los pájaros.
Según el tipo de ambientación empleada, podrá usted finalizarla desvaneciéndola gradualmente o interrumpiéndola súbitamente. La disolvencia gradual de un fondo sonoro llamará menos la atención que el corte súbito. El ejemplo previo, en el que una escena fue fondeada con sonido de lluvia, es un caso en donde sería mejor disolver el sonido gradualmente, ya que el sonido de lluvia genera un fondeo característicamente denso. Si éste saliera súbitamente, la falta repentina de ambientación parecería evidente. Sin embargo, una pista de ambientación con una característica menos densa, como la del trino de un pájaro, será más fácil de cortar súbitamente. Los pájaros tienden por naturaleza propia a hacer pausas entre sus cantos, entonces un final abrupto puede parecernos auténtico.
Supongamos que en una escena se ha establecido ya la ambientación de una jungla, y que la actriz principal está a punto de pronunciar un diálogo importante. Si comienza a suavizar el fondo sonoro justo antes del diálogo, la actriz aparecerá con mucha más presencia, como si surgiera del fondo sonoro. Con una ambientación menos densa, como lo pueden ser las distantes olas del mar, se puede desvanecer por completo el sonido para lograr este tipo de enfoque. En este caso, el sacar la ambientación no nos parece evidente, en parte, por lo sutil del sonido del pie.
Otra forma de "suavizar" una ambientación sonora es bajando el volumen de la pista o matizando los elementos sonoros más notorios en ella. Incluso aún, cuando se escucha por una sola bocina la ambientación sonora de una ciudad, ésta puede agrupar diversas pistas. Si empleamos para la reproducción de dicha ambientación un aparato multipistas, dividiendo la ambientación sonora en tres diferentes pistas que contengan cláxones de automóvil, tráfico y rumor urbano (el zumbido de una ciudad), usted puede suavizar la ambientación matizando primero los cláxones, para después controlar la intensidad sonora del tráfico. Con esto puede disminuir el volumen general del pie sonoro, logrando a su vez que los sonidos que pudieran llegar a distraer sean menos evidentes.
Si está utilizando un fondo de ambientación un tanto obvio y lo quita completamente, atraerá demasiada atención hacia éste. Esto es aceptable en ocasiones, por ejemplo, si lo que se desea es generar impacto con la salida abrupta de un sonido. Pero si necesita sacar discretamente un sonido, aproveche el momento en el que se produzca en el escenario algún tipo de distracción, como por ejemplo un texto hablado, risas del público o la entrada de algún personaje.
Si está al final de una obra y las luces se disuelven a un punto sobre uno de los personajes, puede decidir romper junto con el diseñador de iluminación la convención de lo realista. Tiene la opción de disolver lo sonoro como complemento de las luces o aumentar el volumen de la ambientación para embellecer el cuadro final. Asimismo, el final de un pie sonoro puede ser motivado por alguna acción en el escenario.
En la producción de “Savages” introduje para la escena del interrogatorio un sonido tenue en altas frecuencias. Dicho sonido se encontraba al límite del rango audible, o sea más allá de frecuencias perceptibles por los humanos. Al bajar la frecuencia hacia un rango audible, se generaba un débil y constante chillido semejante al de una sirena, mismo que flotaba en el teatro como si fuera una presencia siniestra. Retirándolo justo en el momento en el que el hombre que es interrogado describe el horripilante asesinato de una joven niña, genera foco escénico justo sobre el actor antes mencionado, reforzando con ello su relato.
-DK
El eficaz uso del silencio en sus pistas sonoras, puede contribuir también a la creación del foco escénico, especialmente si lo utiliza en los momentos claves de la obra.
En una producción de “Macbeth” utilicé un paisaje sonoro integrado por fuertes y grotescos bordones, viento, aguas torrenciales, y tambores de guerra. En una escena donde la esposa e hijo de Macduff se encuentran apaciblemente en casa, el director quería introducir un efecto realista consistente en sonido de pájaros matutinos y luz del sol, el cual contrastaría con la monotonía inicial de la escena. En el clímax de la escena, la esposa y el niño son asaltados por unos asesinos que los masacran brutalmente. Instantáneamente con la aparición del primer asesino, cortábamos de tajo la pista de pájaros. El silencio era ensordecedor. En su lugar, el director pudo haber optado por preceder la escena con efectos introducidos para anunciar lo prohibitivo de la acción. Sin embargo, con la introducción del sutil recurso del silencio fue posible lograr un efecto aterrador.
-DK
Locación y movimiento del sonido
La locación y movimiento del sonido son tan importantes como todos los otros parámetros. En un diseño sonoro de tipo realista, el sonido debe surgir desde su localización implícita (los teléfonos en el escenario deben sonar desde su fuente). Un ambiente exterior que se escucha desde un espacio interior debe colocarse de modo tal que parezca emanar de las ventanas o puertas abiertas de la escenografía.
El movimiento sonoro se emplea para proveer una mayor sensación de realismo y es a menudo necesario para completar un efecto sonoro. El sonido de un avión, que se supone pasa volando sobre nuestras cabezas, debe tener movimiento. Para crear tal movimiento deberá tomarse en consideración su ritmo de ejecución, en el sentido más general de la palabra. La distancia, el tipo y el propósito de vuelo dictarán la velocidad a la cual el efecto deberá aparecer y disolverse. Los aviones que están lejos toman más tiempo en entrar y salir; los aviones cercanos pasan silbando; un viejo avión con un sólo motor pasa menos rápido que un jet; un avión que hace un paseo turístico puede ir más lento que un avión que transporta un corazón donado hacia un hospital. El grado de movimiento del avión, de una a otra área del teatro, dependerá de la cercanía a la que se supone que está - mientras más cerca el avión, más rápido el movimiento -.
El movimiento sonoro puede ayudar también a establecer una locación. Si se quiere, por ejemplo, reforzar el hecho de que una escena exterior se lleva a cabo en un valle rodeado por montañas, el agregar un poco de eco a un efecto sonoro de cierta intensidad, tal como un grito, puede funcionar bastante bien. En “
CARACTERÍSTICAS PARTICULARES DE LOS PIES SONOROS
No todos los sonidos o músicas requeridas para una obra deberán ser pregrabados. En ocasiones es necesario utilizar efectos en vivo (una caja para generar el efecto de un choque), instrumentos musicales, o accesorios sonoros (efectos interactivos, tales como un timbre de puerta que se escucha en el escenario). Asimismo, algunos pies podrán ser mixtos, o sea la combinación de sonidos en vivo y pregrabados.
El volumen, la calidad sonora y el balance, son elementos acústicos importantes que deberán también tomarse en cuenta para la generación de los pies sonoros, sean éstos en vivo o pregrabados. La metodología empleada para el manejo de dichos pies, surge precisamente de la diferencia existente entre el sonido en vivo y el sonido pregrabado.
He aquí, que deberán desvanecerse acústicamente los sonidos generados en vivo, en lugar de pretender controlarlos en una mezcladora. Así también, deberán tomarse en cuenta las voces de los actores como parte de los sonidos que se generan en vivo. Por ejemplo, se puede llegar a simular que las voces de los actores parezcan emanar de una ambientación sonora creada por usted, empleando para ello los mismos principios que se utilizan para lograr el balance de un conjunto integrado por instrumentos musicales acústicos.
Si se necesita que una escena de multitud tenga una mayor intensidad de lo que se está dando en escena, puede decidir complementar los sonidos de multitud generados en vivo con grabaciones. Su pie grabado deberá empatar con lo que ha establecido en el foro. Considere el rango de edad, sexo y tono general de la multitud a complementar (feliz, enojada, con algún tipo de acento, un idioma extranjero, etc.). Si llegara a darse un reacomodo o dispersión de la multitud en el escenario, puede también decidir si quiere o no incluir este detalle en la cinta o que únicamente suceda en vivo. El balance justo para la mezcla de actores con grabaciones sólo puede lograrse con ensayos.
Los sonidos que evocan ser transmitidos o amplificados deberán ser utilizados en el escenario tal y como se dan en la vida real. Si el pie sonoro proviene de una radio o un televisor, deberán adecuarse las cualidades sonoras de la grabación, con la intención de mantener el carácter original del medio utilizado. La colocación de una bocina junto al área en la que se encuentra el radio o la televisión ayudará, pero usted deberá tomar en cuenta que el adelgazar y disminuir el sonido añadirá al efecto de realismo. Considere el modelo y año del aparato: una vieja vitrola sonará muy diferente a un sistema estereofónico de alta tecnología.
Ecualización y timbre
Ecualización (EQ) es un término aplicado a sonidos pregrabados o microfoneados, y se refiere al hecho de poder alterar el timbre de un pie sonoro, generalmente para compensar las deficiencias en su reproducción. El ajustar las frecuencias agudas, medias, o graves, nos permite mantener la calidad del sonido, ya sea para hacerlo más acorde a como se da en la realidad, o para acentuar ciertos aspectos del pie. El aumento exagerado en los graves de un trueno puede hacerlo parecer más amenazante; el reforzar las frecuencias agudas de un claxon de auto lo hará mucho más irritante.
El timbre se refiere a la cualidad o color del sonido. Al intentar ajustar ya sea el volumen o el timbre de un sonido, tal vez descubra lo difícil que es alterar alguna de éstas cualidades de manera independiente, ya que la técnica empleada para disminuir el volumen de un efecto sonoro puede alterar también su timbre.
En la producción de “A Touch of the Poet” un actor debía atravesar una puerta colocada hacia el fondo del escenario que supuestamente conducía a un bar ubicado fuera del foro. Mientras se abría la puerta, otros actores ubicados entre piernas (o sea fuera del escenario) generaban un escándalo sonoro, evocando el sonido generalizado de un bar, mismo que continuaba tras haberse cerrado la puerta. La primera vez que lo probamos en un ensayo técnico, el efecto sonoro del bar restaba foco a lo que ocurría en el escenario. Sin embargo, al tener la puerta cerrada se restaba menos foco a lo que acontecía en el escenario y a su vez no se afectaba las voces de los actores tras bambalinas, ya que sus voces se escuchaban con claridad a través de la escenografía. En este caso, tenía yo la opción de construir un cerco alrededor de los actores o de amortiguar el sonido justo a la altura de sus bocas. La elección más expedita para el caso fue la de cubrir sus bocas. Es así que diseñamos una serie de máscaras cubiertas en su interior con material que absorbía el sonido, mismas que los actores sostenían con la mano. Cuando los actores hablaban con las máscaras puestas, su voz se apagaba y por tanto disminuía en volumen, evocando así un sonido más cercano a lo que hubiera ocurrido si el bar estuviese realmente en un cuarto cerrado.
Todo esto fue cuidadosamente ensayado para conseguir el efecto deseado. Sin embargo, sucedió que la primera vez que se emplearon las máscaras, el actor protagónico no fue avisado de lo que vería al asomar su cabeza al bar, sorprendiéndose grandemente al ver a diez pares de ojos mirándolo tras estos extraños aditamentos.
-JL
Volumen y mezcla
Uno de los parámetros que se aplican con facilidad en el control de un pie sonoro es el volumen. Sin embargo, determinar el volumen adecuado para la reproducción de un pie sonoro no es cosa simple. Como se mencionó anteriormente, un pie sonoro necesita establecer y mantener un nivel de intensidad en razón del foco que requiere. Por ejemplo, un trueno que se supone deberá espantar la luz del día ensombreciendo con ello a los personajes de la obra, deberá generar el mismo efecto en los espectadores. Así también, una música que fondea a una tierna escena de amor no deberá saturar el momento.
Por otro lado, el aumento en el volumen de un pie sonoro puede llegar a reforzar una escena cómica por exageración en la intensidad. Por ejemplo, si en una obra cómica se llegara a dar una escena donde unas avispas invaden un feliz día de campo y la acción cómica depende de que los personajes se vean amenazados por éstas, entonces el efecto sonoro de las avispas deberá reproducirse a un volumen más alto de lo que se da en la vida real. Asimismo en una obra de suspenso, el ataque de las avispas podría representar una amenaza seria, y en tal caso el zumbido podría también ser reproducido a un volumen más alto y por ello menos realista.
La introducción de disparadores emotivos específicos en la mezcla (como un llanto, risas, o gritos) permite más bien insinuar o disimular el impacto dramático en razón del "valor aparente" de un pie sonoro. Un sonido enmascarado en el contexto de otros no llega a ser percibido de la misma manera que si se presentara en forma específica, percibiéndose por tanto como si estuviese integrado a la mezcla total. Si estos sonidos disparadores de emociones fueran claramente reconocidos, quizá sería demasiado evidente, pero al integrarlos a la mezcla, pueden casi subliminalmente sugerir una emoción.
Durante el proceso de producción de “Mechanical” tuve un momento difícil, pues trataba de encontrar una pauta para mi diseño sonoro. Era una producción un tanto estilizada, por ello no podía proponer únicamente fondeos sonoros y efectos de sonido realistas. Sin embargo, debía cuidar de no irme por la borda, pues si lo hacía, podría tal vez lograr que los espectadores pensaran que el personaje principal estaba loco, algo que el director quería evitar enfáticamente.
Manejando una noche a casa luego de un ensayo, tuve uno de esos momentos de "Eureka". Me di cuenta de que al mezclar sonidos reales con sonidos complementarios emotivamente evocadores, podía estilizar los efectos sin irme por la borda. Por ejemplo, uno de los pies sonoros, el de un basurero tocando el timbre, podría consistir en el sonido de un timbre real mezclado con el chisporroteo de una regadera eléctrica. El chisporroteo añadía un toque justo, un algo desconcertante y enigmático al efecto de sonido (sin mencionar que hacía eco también con la corriente eléctrica de una silla de ejecución, con la que finalizaba la obra) sin ser obvio. El chisporroteo de la regadera estaba bien simulado dentro del sonido del timbre, sin embargo tenía una innegable dureza que ningún timbre común corriente puede lograr.
-DL
El volumen de los efectos sonoros o de la música ejecutados en vivo puede ser controlado ya sea mediante su colocación (ubicación en el espacio en relación al espectador) o mediante la técnica de su ejecución. Del mismo modo en que la fuerza con la que se ejecuta un instrumento musical incide en el volumen que éste produce, la manera en que se "toque" la caja de efectos sonoros determinará su intensidad sonora. Por ejemplo, la fuerza con la que se arroje un artículo que ha de ser roto durante una presentación, funge como una especie de "ajuste de volumen." A menos que la caja de efectos sonoros esté hasta el tope y que nada pueda moverse dentro de ella, otro recurso es el de jugar con el número de artículos contenidos en la caja, con el objeto de aumentar o disminuir su volumen. Asimismo, la superficie interior de la caja, puede confeccionarse con la intención de absorber o reflejar el sonido. Por otro lado, puede ajustarse también el tamaño de la apertura de la caja con el fin de graduar la intensidad sonora.
Obviamente, la distancia a la que sea ejecutado el sonido en razón de la ubicación del espectador determina el volumen. Si se diera el caso de que la colocación no puede ser variada, entonces puede enmudecer el objeto o la forma de ejecutarlo o en su caso reforzar con amplificación el efecto sonoro o instrumento musical. La intensidad con la que ciertos sonidos prácticos, como timbres de puerta o de teléfono, puedan proyectar fuera del escenario, dependerá seguramente de la manera en que estén instalados éstos en la escenografía. La escenografía funciona como resonador, por lo que un mecanismo mal colocado (fijado) generará un volumen menos intenso y una calidad tímbrica indefinida. Las superficies duras tales como la madera de los tablones o el piso del escenario reflejan el sonido de la misma forma en la que lo hacen estructuras diseñadas especialmente con ese propósito (las conchas acústicas de una orquesta, por ejemplo).
El trabajar junto con el diseñador de la escenografía con el objeto de ubicar y resolver las necesidades acústicas de su espectáculo es una situación ideal. Discutir con él la colocación de músicos en vivo - en una opción que sea visualmente satisfactoria al igual que ofrezca una acústica apropiada - le podrá ahorrar infinitas penas una vez que llegue al escenario.
En la producción de “The Heron” se decidió, en vez de tener pies sonoros pregrabados, tener una pianista en vivo que acompañara la acción a lo largo del espectáculo. La pianista era como músico muy capaz, sin embargo era incapaz de detectar y medir adecuadamente los momentos en que debía participar, así como saber con precisión si ella tapaba o no el diálogo con la música. Al poner cortinas gruesas alrededor del área en que se encontraba el piano, cubrir el piso con una alfombra, y cerrar la tapa del piano, controlamos grandemente el volumen del instrumento. Descubrimos entonces que el sonido estaba demasiado apagado, así que levantamos la tapa del instrumento un par de pulgadas, permitiendo con ello dar claridad al timbre del instrumento. Con estas modificaciones la pianista podía variar de volumen y sin embargo no tapar las voces de los actores. Nunca hubo un refuerzo electrónico (amplificación) y sin embargo generamos un control completo sobre el volumen, el timbre y claridad de las entradas del piano. -DK
La mezcla apropiada de un efecto sonoro integra todos sus elementos y los coloca en perspectiva. Si el guión requiere el sonido de un elefante cayéndose de un árbol, no puede simplemente tomar un CD de efectos de sonido y reproducirlo. Necesitará mezclar junto con el sonido del elefante varios sonidos que representen el golpe de la caída. Para que la mezcla de este pie sonoro funcione, es esencial saber varias cosas. ¿Qué componentes se están usando? ¿Cuál es el ingrediente principal del pie sonoro? ¿Cuál es la relación que debe existir entre los diversos sonidos? Si usted toma la decisión de que lo que se escuchará se presentará en el siguiente orden: la rama (que sostenía al elefante) rompiéndose, el elefante trompeteando mientras desciende, las ramas que se rompen mientras pasa el elefante, el impacto reverberante del elefante al caer sobre la tierra, todos los componentes son esenciales, sin embargo lo más importante que debemos saber es que un elefante ha caído. El sonido de la destrucción del árbol es secundario al de la caída del elefante.
Una vez que ha determinado el orden de los eventos y cuándo cada uno dará inicio y se detendrá, deberá decidir la intensidad de cada uno de estos efectos en el contexto del pie. Habiendo establecido al elefante como el elemento más importante del pie sonoro, debe asegurarse que esté mezclado predominantemente. Esto no quiere decir que las ramas no sean importantes, sin embargo todos los sonidos asociados con el elefante deben sobresalir. Secundario al trompetear del elefante está el sonido del golpe, ya que indica a los espectadores que el elefante ha caído. He aquí que el golpe deberá ser también prominente, debido a que contiene la información de la caída y por que en la vida real el sonido de un elefante cayendo haría mucho ruido.
Controlar el volumen de un efecto sonoro o de una música es un modo de regular su balance en razón de todos los otros sonidos en el escenario. En lugar de balancear únicamente los componentes de su música pregrabada o los efectos sonoros en sí mismos, deberá balancearlos en el contexto de la acción en escena.
El paso final de la mezcla es asegurarse que el volumen total de los efectos sonoros o de la música que propone, funciona equilibradamente con el rango completo de sonidos en el foro. Una vez que haya balanceado la mezcla de los componentes de su música o efectos sonoros pregrabados de su diseño sonoro – conjuntando la expresión creativa y precisión técnica – deberá entonces equilibrar la música y efectos de su diseño sonoro con la acción en el escenario.
