Sistemas Auditivos

JON WITHMORE *

Un espectador escucha durante una presentación de teatro un continuo de sonidos. Por momentos se encuentra virtualmente frente a una cacofonía de sonidos sobrepuestos y en otros, aunque sea por periodos cortos, ante el silencio absoluto. “El sonido evoca esa parte de nuestras vidas y vivencias que no puede ser controlada o reducida a expresiones verbales. El sonido evoca aquello que es intuitivo en nuestras vidas, aquello que no se condiciona, un mundo exclusivamente sensorial y es por tanto una experiencia sin mediaciones.” (Sellars, citado en Kaye y LeBrecht 1992).

Los tipos de sonido a los que se expone un espectador durante una presentación pueden ser: diálogos hablados, exclamaciones vocales para-lingüísticas (tos, gritos, suspiros), sonidos producidos por el movimiento físico de los actores (caminar, deslizar, saltar), efectos de sonido (truenos, timbres de teléfono, puertas cerrándose), música (instrumental, vocal), ruido de aparatos mecánicos (aire acondicionado, calefacción, manipulaciones en el escenario) y ruidos del medio ambiente exterior (sirenas, lluvia, aviones).

Ya sea que se produzcan en vivo o mediante medios electrónicos o mecánicos, el director y el diseñador de sonido tienen la capacidad de generar una gama infinita de sonidos con la intención de comunicar significados al espectador. El sonido y la música pueden llegar a significar lo siguiente:

a)- Periodos históricos: Música de boogie-woogie, el sonido de un claxon de automóvil antiguo.

b)- Localización geográfica: Música de mariachi, el sonido de una calle de ciudad.



c)- Circunstancias socioeconómicas: Un cuarteto de Beethoven, música rap, un eructo, maneras elegantes de hablar.

d)- Etnicidad / nacionalidad: Himno nacional, acento ruso, sirena de policía "europea"

e)- Localización específica: Sonido de tráfico de la calle, pájaros cantando, la suite del Gran Cañón.

f)- Condiciones meteorológicas: Viento, lluvia.

g)- Hora del día: Un gallo cantando, una canción de cuna.

h)- Personalidad del personaje: Gritos constantes, música de fondo de un violín gitano mientras entra un personaje.

i) - Actividad fuera del foro: Un auto llegando, un timbre de puerta sonando.

j) - Estado de ánimo: Música de blues, viento,
canturrear, silbar, etc.

k) - Transición: Música de circo entre escenas, viento al final de una presentación.

l) - Énfasis: La voz de uno de los personajes con más intensidad que las otras, el sonido de truenos fuera del escenario para dirigir la atención del espectador hacia una entrada importante.



Abundan ejemplos para mostrar cómo los directores de teatro proyectan información y alteran las emociones (de actores y espectadores) mediante el sonido y la música. En su producción “The fragments of a Trilogy”, Andrei Serban pidió a Elizabeth Swados crear sonidos en razón del clima y las horas del día. Serban inquirió: “¿Cuál es el sonido del amanecer? ¿Puedes hacer patente la luz del día y el calor que ésta provoca mediante el sonido?”(entrevista a Serban, en Bartow 1988a, 291-92).

Jerzy Grotowski utilizó un solo de violín en “Akropolis” para crear un estado de ánimo específico, empleando deliberadamente “una tonadita desventurada y cursi, evocadora de música popular insulsa.” lo hizo sabiendo que con eso acentuaría “el horror y la tragedia del campo de concentración que estaba representando” (Richie 1970, 208). A modo de introducción, para la producción de "Endgame" de Beckett, JoAnne Akalaitis comisionó a Philip Glass componer una pequeña obertura. Dicha música no era una acotación del autor, de hecho Beckett se molestó por la distorsión que se le hizo al guión (Brustein 1991, 200).

El director decide si tensar o no elementos áureos como medio de significación. El rango de opciones es amplio:


Comunicación Comunicación
No Auditiva Auditiva


En términos prácticos es imposible que no exista significación auditiva. Aún si el director decide no usar el habla, música o efectos de sonido, seguirán existiendo sin embargo, los sonidos provocados por el movimiento y la respiración de los ejecutantes, más los ruidos propios del teatro (como los del aire acondicionado o de la calefacción) o aquellos que provienen de los programas de mano arrugándose, de toses (o si es en exteriores, de aviones y pájaros). A pesar de que éstos sean tomados como sonidos incidentales, aún así contribuyen al significado de la experiencia, aunque sea sólo por el hecho de distraer al espectador en razón de la percepción de otros significantes. “Cuando un director toma conciencia de lo que el sonido y la música pueden añadir a su producción, es posible que los emplee en el futuro (...). El sonido sería entonces para él un nuevo elemento con que jugar, manipulándolo imaginativa e inventivamente cada vez" (Kaye y LeBrecht 1992,9).

Después de que un director determina enfatizar o desenfatizar el sistema de signos áureos para una producción, deberá decidir también en cuanto al estilo de sonido o música que ha de utilizar, en un rango que va de los sonidos realistas a los abstractos y de la música tradicional a la no-tradicional.

Sonido Sonido
Realista Abstracto


Ubicada como término medio de nuestra gráfica, podría llegar a haber una producción en la que se mezclen ambos sonidos, realistas y abstractos, con el objeto de presentar en forma simultánea, por ejemplo, un tiempo presente y futuro.

Música Música
Tradicional No Tradicional

El director deberá escoger ya sea música que sea familiar y/o tradicional, o música altamente abstracta y/o artificial. Tales decisiones ayudan a definir el estilo áureo de la producción en su conjunto.

Asimismo, el director deberá responder a otro tipo de preguntas: ¿Se deberá usar música en vivo o reproducida electrónicamente? ¿Deben de amplificarse los sonidos y la música? ¿Se deben usar dialectos o textos bilingües? ¿Deben de ser acústicamente producidos y/o en vivo todos los efectos sonoros?

En la producción de "Akropolis", Jerzy Grotowski decidió no usar amplificación. Sin embargo, logró crear un paisaje sonoro abstracto mediante la fenomenal manipulación que hizo con las voces de sus actores. Grotowski creó una “partitura vocal compleja y contrapuntística, compuesta de sonidos guturales inarticulados, murmullos ininteligibles y patrones de canto, apuntalados por una estructura percusiva de sonidos metálicos y abrasivos - el texto fue tratado como si fuera un encantamiento pre-racional y como sonido puro -. El resultado generó una visión intrincadamente construida en alusión al lado oscuro de la condición humana, la imagen de una humanidad destruida” (Bradby y Williams 1988, 118). Por otro lado, Richard Foreman crea un paisaje sonoro distinto, empleando como base el sonido electrónico (en el que incluye también al texto hablado) buscando integrar los sistemas sígnicos auditivos, visuales y lingüísticos: “ Las capas de sonido que empleo - cintas en las que se repiten palabras, ruidos, música- ayudan a proyectar también los múltiples enfoques, ya sean visuales e ideológicos contenidos en el manuscrito" (Foreman, citado en Davy 1981, 141).


Cómo funciona el sonido

El sonido se integra por una serie de ondas de presión en el aire. Las características principales de la onda sonora son su intensidad (volumen), frecuencia (altura) y timbre (diferenciación entre sonidos). La mayoría de los sonidos que escuchamos son complejos: están integrados por una diversidad de ondas de distintas intensidades y frecuencias.

Por ejemplo, en las olas del mar las ondas sonoras son más intensas cuando éstas son grandes y menos cuando son pequeñas. El nivel de intensidad se mide en decibeles (dB). El oído humano es capaz de procesar desde los 20dB (un susurro o nota apenas audible) hasta los 130 dB. En este punto las ondas se vuelven tan poderosas que es doloroso escucharlas.

La frecuencia nos refiere al número de ondas de presión por segundo. Mientras más alta sea la frecuencia más agudo es el sonido; a más baja frecuencia más grave. El oído humano percibe frecuencias de los 16 a 16,000 Hz (Hertz).

El timbre es la cualidad que nos permite identificar al sonido; hace que una voz se distinga sonoramente de la otra o que un saxofón se diferencie de un violonchelo. La voz de los cantantes se define sonoramente según el tamaño y grosor de sus cuerdas vocales y la configuración de sus cámaras de resonancia. Los instrumentos musicales se diferencian sonoramente a causa de su forma, tamaño, material de construcción y método para producir sonido (tirando o martillando cuerdas, golpeando, soplando aire). La música electrónica y los equipos de sonido tienen la capacidad de digitalizar el sonido de los instrumentos musicales o de crear sonidos abstractos que pueden ser percibidos por el oído humano.

Mediante variaciones de intensidad y frecuencia, el ejecutante puede producir un amplio espectro de sonidos vocales, algunos de ellos lingüísticos y otros para-lingüísticos (quejidos, sollozos o gritos). Dichas manifestaciones son generadas mediante la respiración y las cuerdas vocales, las cuales producen ondas sonoras vocalizadas. Del mismo modo se puede crear música a partir de instrumentos musicales o sintetizadores electrónicos al variar la intensidad y frecuencia de las ondas sonoras. La música puede presentarse ya sea grabada o ejecutada en vivo. Los efectos de sonido pueden ser también ejecutados en vivo y/o grabados.

También es posible combinar música y sonido con la intención de crear efectos áureos especiales. Por ejemplo, con un sintetizador sampler u otro equipo de grabación especial es posible producir el sonido del rompimiento simultáneo de mil copas, el de una docena de caballos relinchando (Equus) o el sonido distorsionado de la cuerda de un instrumento musical rompiéndose (The Cherry Orchad).

El sampler permite que un sonido digitalizado pueda ser almacenado en la memoria de cualquier computadora, para luego reproducirlo en cualquier orden y frecuencia. Asimismo cada sonido puede manipularse al ser ejecutado (en un teclado) reproduciéndose así en forma aguda o grave, con menor o mayor duración. Puede también modularse de diversas maneras para producir sonidos y música inimaginable y maravillosa (Gorton 1991, 79). Un buen ejemplo de cómo formular el sonido para crear efectos no naturales se dio en la producción de "The Forest " de Robert Wilson: "Para la secuencia de la fábrica del segundo acto, Kuhn (el diseñador sonoro de Wilson) preparó una cinta a ocho pistas con sonidos de máquina distintos, cada uno emanando de diferentes bocinas en el escenario. Un sonido de pájaros provenía de las bocinas colocadas ente el público, con la intención de que los espectadores se sintieran como parte de la ambientación de un bosque" (Calhoun 1989, 50). En la misma producción "un actor sentado en una tina de metal suelta piedras de su boca. Pero en vez de escuchar el sonido de las piedras golpeando el metal, el espectador escucha el rompimiento de vidrios" (48).

Hoy en día, los directores posmodernos experimentan con el sonido y la música, manipulándolos buscando realzar la capacidad de comunicación de sus presentaciones. Por ejemplo, Richard Foreman acostumbra sentarse en la primera fila durante las presentaciones manipulando música y voces grabadas, incluida su propia voz (en vivo y grabada), como parte del evento (ver fig. 13). “En mis primeras obras yo mismo manejé la grabadora, ya que me gustaba regular el ritmo de la presentación al soltar y parar la cinta, sosteniendo las pausas según sentía que debía hacerlo para cada público en particular" (1992, 34). Foreman emplea el sonido como elemento rector de la presentación, manipulando sonidos y silencios con el fin de ir controlando la función.

La estructura auditiva de una producción está sujeta al talento e imaginación del director, a la capacidad vocal de los ejecutantes, a las capacidades técnicas del diseñador y/o técnicos de sonido, al oficio del compositor y los músicos, y a la calidad del equipo de grabación y reproducción de sonido en el laboratorio de audio y en el espacio de la presentación. Es así que Robert Wilson forja ambientaciones sonoras complejas.

“(El sonido) se refleja en las paredes y en el techo, proyectándose instantáneamente del escenario hacia la audiencia, dispersando fragmentos de memoria, datos, ruido y música en la oscuridad. Sentarse en el auditorio es como estar a la deriva en un océano sonoro, que como el agua profunda, puede cambiar súbitamente de la calma a la turbulencia, arrullándonos en un momento y golpeándonos en el siguiente. Wilson podrá excederse en cuanto al valor que da a la distancia y reprimirse en cuanto al diseño y la ejecución, pero auditivamente, su teatro implica una total inmersión.” (Shyer 1989, 223)

Wilson comunica mediante sonidos y música escogidos para proyectar, reforzar, o contrapuntear al sistema de signos visuales. Él genera un teatro en el que el contenido y el significado de la presentación se encuentran en lo visual y auditivo.



Convenciones del Sonido

Se puede dividir en cuatro categorías el uso de música y efectos de sonido para la escena: efectos de enmarcado, subrayado, transiciones y pies de entrada (cues de entrada) (Kaye y LeBrech 1992, 20).


1. Efectos de enmarcado

El sonido y la música pueden emplearse para definir el contexto en el que ha de presentarse la obra. Dependiendo de la selección musical que precede al inicio de la obra o se intercala entre escenas, se puede ubicar a los espectadores en los 50´s, prepararlos para una farsa frenética, una obra poética, o para un funeral. En la producción de "La Oriestiada" de Ariane Mnouchkine, “un lento crescendo de los tambores, al estilo del teatro kabuki, obliga el silencio del público al principio de la obra” (Ratcliffe 1991, H5). Mnouchkine emplea los tambores para enmarcar el inminente evento y lograr que comience a fluir la adrenalina del espectador.

2. Subrayado

El sonido y la música pueden emplearse para crear una determinada atmósfera durante el desarrollo de la acción dramática. Sin embargo, este tipo de sonidos no son sonidos que surgen directamente de la acción dramática o forman parte de las acotaciones del dramaturgo. Por lo general, los sonidos y músicas empleados de esta manera no son escuchados por los personajes representados, si no sólo por el espectador. Un tipo de subrayado que sí forma parte de la acción dramática es el del doblaje de la voz, donde “el espectador escucha algo así como un texto desdoblado - complementado algunas veces con efectos electrónicos - en los que se da a conocer algún tipo de información o pensamiento específico” (Kaye y LeBrech 1992, 23.) La amplificación es también una manera de subrayar un texto hablado.

Con la ayuda de un armonizador, Kuhn (diseñador sonoro de Wilson) puede cambiar la altura de voz de un ejecutante o transformar sus parámetros. Por ejemplo, en la primera escena de "German Civil Wars", las voces de dos astronautas vistos flotando sobre una escalinata en el espacio se diferenciaban de los otros personajes en el escenario, como si sus palabras reverberaran dentro de "una catedral inhabitada." En ocasiones la voz de un actor puede ser escuchada en su estado natural, un recurso novedoso una vez que el oído se ha habituado al ambiente sónico prevaleciente. (Shyer 1989, 237)

Wilson tiende a subrayar reiterativamente (sería más apropiado emplear el término sobreponer) la voz al natural, amplificándola y manipulándola electrónicamente, a fin de crear un doble lenguaje (un segundo discurso) que reverbere más allá del discurso lingüístico convencional.





3. Transiciones


Los efectos de sonido y la música pueden ayudar a vincular escenas, acciones, eventos, personajes y cambios de emoción durante una escena. “Un elemento de conexión puede ser la música. A veces la empleo para crear un clímax en una escena y un comentario musical en la siguiente.” (Entrevista de Douglas Turner Ward, en Bartow 1988a, 307). Una forma de transición (que es también un recurso para enmarcar) es usar el sonido o la música para presentar a un personaje, como lo sería por ejemplo, que el viento soplara cada vez que entra Drácula al escenario. Uno de los ejemplos más fascinantes que he presenciado, en cuanto al uso del sonido para subrayar la entrada de un personaje, proviene del montaje del "Fausto" de Goethe, producida por Josef Svoboda. El director Alfred Radok, quería que el sirviente de Fausto y Mefistófeles fueran interpretados por un mismo actor. El problema radicaba en cómo hacer saber al espectador los momentos en que Mefistófeles habitaba el cuerpo del sirviente.

La respuesta provino del piso del escenario, generándose a su vez un efecto sonoro teatral provocativo - las pisadas del sirviente provocaban un eco mientras que las pisadas de Mefistófeles no producían sonido alguno-. “Camina el sirviente hacia la puerta," - explica Svoboda - y escuchamos lo hueco de sus pasos en el enorme salón. Se da la vuelta en cuanto llega a la puerta y regresa, y de pronto ¡silencio! Sabemos inmediatamente que estamos ante el Diablo.” (Aronson 1987, 25).

Este efecto sonoro, casi místico, subraya un cambio de personaje que sería fastidioso y casi imposible de realizar mediante cambios de vestuario o de maquillaje.


4. Pies de entrada (cues de entrada)

Existen tres categorías de pies de entrada: música requerida, efectos de sitio o indicadores y ambientaciones (Kaye y LeBrech 1992, 25). La música requerida es música específica solicitada por el dramaturgo - un vals para una escena danzada, la canción de Feste en "Twelfth Night”, etc.-. Los efectos de sitio o indicadores son efectos sonoros específicos tales como un timbre de puerta o un teléfono sonando. Unos balazos requeridos por el guión dramático como parte integral de la acción, mismos que deben producirse en un instante preciso (como en " The Sea Gull ", " Nigth Mother ", y " Hedda Gabler ") son otro ejemplo de efectos de sitio o indicadores. La ambientación es un elemento sonoro generalizado, abarcando comúnmente un largo período de tiempo, creando a su vez una atmósfera requerida. "La diferencia fundamental entre un indicador o efecto de sitio y la ambientación, es que ésta se fusiona con el fondo sonoro, mientras que el efecto de sitio o indicador toma foco. Por lo general, los efectos de sitio se añaden a una pista de ambiente ya existente" (Kaye y LeBrech 1992, 26).






Semiótica del sonido


Para que un público pueda captar el sentido de los signos auditivos, “éste deberá tener la capacidad para decodificar lo que escucha. En el caso de los efectos sonoros que hacen referencia a la naturaleza y al entorno - un gallo cantando, lluvia cayendo, un coche arrancando y alejándose - la mayoría de los espectadores deriva a un significado literal compartido. Sin embargo, para los sonidos abstractos y música sin texto cantado, no puede haber significados denotativos absolutos compartidos por la audiencia; no existe un único referente semiótico. Cada espectador se verá afectado por la música y/o sonido abstracto de manera personal. “El concepto de música pura es la abstracción de la emoción... La música es una experiencia simbólico-emotiva” (Ostwald 1963, 199). Un espectador con ciertos conocimientos musicales, detectará más (o al menos diferentes) significados al escuchar un fragmento de una sinfonía conocida empleada en el contexto de una obra teatral que un neófito en música clásica.“Nuestras respuestas a la música son resultado del entrenamiento y experiencia auditiva previos. Intervienen también nuestras preferencias personales en cuanto a ciertos instrumentos musicales, compositores y géneros. Asimismo nuestros parámetros culturales determinan qué música debe ser considerada hermosa o fea, popular o clásica, deseable o indeseable.” (Ostwald 1963, 192).

Es así que cuando un grupo de espectadores escucha un sonido estridente durante una presentación, se puedan llegar a generar significados distintos para cada espectador. Es probable que el significado que la audiencia dé a la música y al sonido surja más bien de lo visceral que de lo intelectual. Sin embargo, si llegasen a estar dentro del público técnicos de sonido, músicos, compositores o audiófilos, éstos van a estar más concientes en cuanto a una diversidad de parámetros musicales que los espectadores no especializados.

Ero Tarasi (1979) afirma la existencia de códigos musicales únicos en cada cultura. “La codificación es creada por un compositor, quien entiende de códigos acústicos, y la decodificación es hecha por un público cuyos "patrones y símbolos están culturalmente determinados", permitiendo así al escucha el poder hacer una interpretación de sus respuestas ante una obra musical (...). Consecuentemente, existen dos tipos de estructuras claramente diferenciadas, que determinan la comunicación musical: la primera se manifiesta en la manera en que un compositor ordena la materia musical proporcionada por la cultura, mientras que la segunda se manifiesta en cuanto a la forma en que una cultura dota de experiencia musical a cada individuo" (31). Cuando un director decide incorporar música en una producción, éste busca música que refleje, subraye, o inclusive domine la acción dramática de la presentación. Al hacerlo, los directores y compositores van más allá de la mera significación lingüística y visual, procurando generar en el espectador una experiencia sensorial profunda y enriquecedora.

Existe gran polémica en cuanto a si la semiótica es o no una herramienta útil para el análisis musical, dada la inexistencia de un sistema semántico musical referente. Orlov argumenta que “el sonido musical no cumple con las definiciones de signo o de ícono” (Orlov 1981, 135).

“Si la música llegara a ser considerada como un sistema sígnico, sería sin embargo un sistema sígnico muy particular: con íconos que no hacen referencia a los objetos que representan, con un lenguaje abstracto que no permite una definición a priori de su alfabeto y vocabulario que opera con un número indefinido, virtualmente infinito, de elementos únicos; asimismo su texto no puede ser descompuesto en partes estandarizadas e intercambiables. Es así, que lo que parece un ícono en la superficie actúa en el fondo como signo abstracto, un símbolo, pero una especie de símbolo único y por tanto indefinible.” (Orlov 1981, 136)

La música tiene la capacidad de comunicar, sin embargo opera de manera diferente al lenguaje hablado, ya que no genera un referente directo con el mundo material o imaginario."Cada sonido es percibido y apreciado por el escucha como un objeto multidimensional inimitable, como si fuera un objeto real en sí mismo, con vida y riqueza propia, generando a su vez una diversidad de significados" (Orlov 1981, 134).

“Si la música y el sonido son vistos como un sistema puramente simbólico, su valor en razón de lo escénico aumenta grandemente. La cuantificación de la materia sonora o musical podría llegar a ser así un elemento de gran utilidad técnica para el compositor, los músicos ejecutantes y el diseñador sonoro. Mas los significados de dichas manifestaciones puramente sonoras no contribuyen en nada al entendimiento de los espectadores. Es sólo mediante la escenificación que se logra comunicar al público un significado, cuando los sistemas sígnico - auditivos son vistos únicamente en razón de su simbolismo. Así el sonido ocupa su lugar como elemento escénico al nivel de la escenografía, la iluminación, el vestuario y el movimiento. Incluso el efecto de una tormenta altamente realista, como la que se da en el " Tío Vanya " de Chekhov, manifiesta un enorme significado simbólico para los espectadores. Así también, el continuo subrayado sonoro que se da en las escenas de cine y televisión norteamericanas causa un gran impacto en los espectadores, ya que logra proyectar el tono dramático y la relevancia simbólica de la acción.” (Westerman 1991, 13)

Muchos de los directores contemporáneos emplean el sistema de signos auditivos de un modo más dinámico e integrado de lo que lo hicieron los directores en el pasado. La tecnología moderna ha facilitado el poder crear sonidos abstractos y amplificar y/o distorsionar la voz. “Me gustaría pensar que el micrófono ha llegado a ocupar en el teatro contemporáneo el lugar que ocupó la máscara en el teatro de la antigua Grecia. Es un instrumento que crea tanto intimidad como distancia, oculta y proyecta, actúa como escudo o como medio de exposición implacable.” (Sellars, citado en Kaye y LeBrech 1992, vii). Los avances tecnológicos son empleados hoy en día, tanto para producir música como para coordinar su aplicación, de modo integral y constante, durante las representaciones. Richard Foreman participa meticulosamente en la grabación, edición y manejo sonoro - musical de sus puestas en escena. Acostumbra reunir a sus actores y en una o dos sesiones grabar el texto completo de la obra en cinta (“me toma como una semana editar la cinta, para después ensayar con ella”). Durante la semana de edición añade música y sonidos hasta completar la partitura sonora, “cuando inicio los ensayos, es como si tuviera ya una partitura orquestal y le compusiera una coreografía". La obra completa es entonces coreografiada en relación a la partitura auditiva." (Davy 1981, 164)

Foreman considera al sonido y a la música, como elementos que permiten el control y la liberación de sus producciones.




Efectos de sonido

Los diseñadores de efectos sonoros tienen a su disposición los siguientes elementos: ritmo, intensidad, altura, tono, velocidad, forma y una metodología para ordenar y manipular el sonido. Un diseñador sonoro puede, si lo quiere, imitar o grabar sonidos acústico-naturales empleando ya sea medios mecánicos o electrónicos. Asimismo puede generar sonidos abstractos o distorsionar sonidos acústico-naturales, llegando a crear cualquier tipo de sonido imaginable. Puede también combinar música y sonidos no musicales con la intención de generar significaciones auditivas más complejas. “Cuando uno sobrepone un efecto sonoro particular a una música dada, se puede cambiar el tono dramático con sólo cambiar el efecto sonoro” (Kuhn, citado en Calhoun 1989, 48).

En un pasado no muy distante, los efectos de sonido eran utilizados únicamente para dar información específicamente requerida - por ejemplo, un timbre de puerta anunciando una llegada anticipada-. Hoy en día se tiende a estructurar verdaderas partituras con efectos de sonido, generando así un ambiente auditivo continuo. Es así, que para una producción montada en exteriores se pueden escuchar gallos y otro tipo de pájaros durante la mañana, silencio al calor de mediodía y sonidos nocturnos (grillos, ranas, búhos) después de que oscurece, todo como parte de un paisaje sonoro continuo, al que también se le pueden incorporar música ambiental, sonidos y voces de los actores orquestadas cuidadosamente.

Cuando un director decide emplear efectos sonoros para una producción, generalmente tiende a estratificar su visión del ambiente sonoro en razón del análisis de la acción dramática del guión u obra en cuestión y del estilo de producción que se ha escogido. Sólo después de haberse desarrollado dicha visión, puede el director trabajar con el diseñador de sonido buscando crear los sonidos necesarios, mismos que al incorporarse a una secuencia sonora (en la que se incluye también la música) crean un ambiente auditivo integral, relacionado simbióticamente con los otros sistemas sígnicos de la producción. Si un director decide emplear alternativamente los efectos sonoros para provocar o desconcertar a su público, su selección sonoro-musical deberá responder a su intención de generar conflicto y fragmentación. “Las pistas sonoras de mis obras se hicieron cada vez más intensas, casi explosivas, con el objeto de reflejar el mundo tal como lo vivía. Sentí que mi arte necesitaba algo que pudiera equipararse al grado de agresividad que enfrenta uno al caminar por las calles de Nueva Cork.” (Foreman 1992, 96).

Al menos dos de los directores posmodernos que conozco tienden a avocarse a la selección de música y efectos sonoros antes de hacer cualquier otra cosa. Elizabeth LeCompte primero selecciona el sonido y la música, para después descubrir (mediante improvisaciones) acciones dramáticas y actividades articuladas que reflejen el carácter y la emoción de la música. “Encuentro los efectos sonoros antes de descubrir las acciones que les corresponden.” (LeCompte, citado en Sommers 1991, 36). En su búsqueda de música para “Livres des Splendeurs” Richard Foreman hurgó en las tiendas de música coleccionando los discos que le parecían interesantes.

“Es sorprendente como algunas veces al llegar a casa (...) pongo los discos y me digo:
- Mierda, acabo de desperdiciar cientos de dólares en discos y no me funcionan.
Pero, al día siguiente, aburrido y sin nada que hacer, vuelvo a poner los discos y oyéndolos por segunda vez, de repente escucho una sección que...¡Ajá! ¡Es grandiosa! La única vez en que realmente he apreciado los principios azarosos de Cage, es al conseguir música para mis espectáculos (...) siempre funciona.” (Dhabi 1981, 164).

El hecho de tener que emplear el azar o la selección casual de música y efectos de sonido, evidencia la importancia que tienen la música y el sonido para estos directores. Parecen considerar al sistema de signos auditivos lo suficientemente importante como para permitir que incidan dominantemente en la creación de los sistemas sígnicos físicos, dramáticos y lingüísticos de la producción. Primero vienen la música y el sonido, después los otros sistemas de significación.

Es así que para la selección de los elementos que han de integrar el paisaje sonoro, los directores tienden, en su mayoría, a escoger cada uno de los sonidos con el fin de reflejar, proyectar o enfatizar un punto preciso en la acción dramática. Cada sonido puede variar en cuanto a intensidad, ritmo, forma, duración, tonalidad, altura y modo de ordenamiento. Asimismo, se puede lograr que las secuencias sonoras respalden tanto el desarrollo como las variaciones, los nudos y las tensiones de la progresión dramática de la obra.

Mediante las modernas tecnologías de sonido, los diseñadores y técnicos de sonido tienen la posibilidad de manipular los diversos parámetros del sonido y la música, generando con ello significados variables, (modulantes).

“El técnico de sonido emplea sonido continuo y sostenido buscando sugerirnos movimiento continuo, dirección, estabilidad y formalidad. Los sonidos silenciosos implican reposo y tranquilidad. Los sonidos ondulantes (modulantes) que varían de tono o ritmo sugieren un movimiento intencionado o insistente. Con sonidos intermitentes, el técnico alude a la indecisión, el desorden, y la falta de liderazgo. Con sonidos que repentinamente aumentan de intensidad, se logra generar un sentido de clímax, agresividad y acción definida. Cuando el sonido aumenta gradualmente en intensidad, se crea una situación de suspenso o la imagen de una progresión implacable. Los sonidos que súbitamente se desvanecen indican cobardía, miedo o derrota; aquellos que se desvanecen gradualmente evocan abatimiento o derrota temporal. Los sonidos que aumentan de volumen y se detienen súbitamente o continúan hasta un determinado nivel, crean la ilusión de oposición, conflicto y frustración. Los sonidos agudos
determinan un estado de ánimo alegre, mientras que los graves sugieren tristeza.” (Ostwald 1973, 27).

Al manipular la intensidad, el tono, el ritmo, la intermitencia, la duración de un desvanecimiento, la velocidad de un cambio, así como la relación funcional y estructural entre sonido y música, el diseñador y el técnico de sonido crean significantes auditivos, mismos que el espectador agrupará en una red ya sea ordenada o desordenada de significados.







Amplificación del Sonido

El reforzamiento o amplificación del sonido puede ser empleado para acrecentar cualquier sonido en el teatro. Por lo general son amplificados electrónicamente los efectos sonoros y la música en vivo, así como, en ocasiones, las voces de los actores. El reforzamiento es particularmente útil para los teatros grandes o lugares que no tienen buena acústica. En espacios alternativos, tales como un viejo granero o la ladera de una montaña, se puede llegar a necesitar una amplificación de grandes proporciones, mientras que un teatro mediano puede requerir de una amplificación modesta para apoyar a aquellos que estén sentados al fondo del auditorio. Existe hoy en día en los teatros la suficiente tecnología para garantizar a cada espectador el mismo nivel de intensidad y calidad de sonido. “Los públicos modernos demandan que los espectáculos sean audibles, por lo que los actores y productores recaen al departamento de audio para hacerlo posible.” (Ruling 19991, 39). Existen también los recursos tecnológicos para poder desplazar una fuente sonora a cualquier locación del teatro, pudiendo provenir el sonido del frente, de arriba, de atrás, de la izquierda o la derecha, ya sea en forma simultánea, secuencial o aleatoria. En "The olden Windows", Wilson hizo un uso extensivo de esta tecnología:

“Los actores emplean micrófonos inalámbricos en el escenario, cada micrófono conectado a una mezcladora de 24 canales de entrada por ocho de salida, que a su vez dirigen el sonido
hacia 26 bocinas colocadas alrededor del Teatro. Khun [diseñador de sonido de Wilson] y su asistente emplean una computadora y una mezcladora para operar el sonido en vivo durante la representación, dirigiéndolo a las distintas bocinas de acuerdo a un elaborado plan creado junto con Wilson. “Todo está cronometrado,” dice Khun. “Ni por un solo segundo, existe la improvisación." ” (Baker 1985,22)

Wilson lleva la tecnología moderna hasta el límite de sus posibilidades, con la finalidad de crear ambientes sonoros de gran expresividad, mismos que amplían el horizonte y las expectativas del espectador. La elección en cuanto a la amplificación del sonido - el usarla o no, y de qué manera usarla - implica razonar en cuanto a la efectividad de ésta para con el sistema de signos auditivos y su impacto como vehículo de significación durante la presentación.

La amplificación no es sólo necesaria para aumentar la intensidad del sonido, permitiendo al espectador escuchar lo que el director quiere que escuche a cada momento de la presentación, si no que altera también el color, la calidad, la dirección y la estimulación auditiva, que son significantes en sí mismos. El sonido amplificado determina con claridad el estilo de una producción y puede servir como un recurso para recordarle al público que se está en un teatro, presenciando un evento teatral (similar al concepto de Brecht de emplear una iluminación expuesta, para recordar al espectador que está en un teatro). Así también, los directores pueden emplear el sonido como un medio para provocar físicamente a su audiencia.

“El efecto de un sonido intenso (fuerte), particularmente uno repentino e inesperado, sirve para sobresaltar al escucha. El sobresalto provocado por el sonido tiene componentes físicos característicos. La reacción que se tiene al sonido de un disparo de pistola, por ejemplo, incluye la elevación de la presión arterial, el aceleramiento del pulso cardíaco, la alteración en la respiración y el sudor, y bruscas contracciones musculares en el cuerpo entero.” (Ostwald 1973, 30)

Un sonido explosivo puede provocar dos tipos de reacción en el espectador: puede distraerlos de su concentración e involucramiento, o sumergirlos profundamente en el evento. Un director puede, por ejemplo, distorsionar deliberadamente la voz humana, los sonidos y la música para dar a entender la deshumanización y mecanización en el ser humano o transportarnos a un mundo extraño, ambos elementos del postmodernismo.

Opciones para la comunicación auditiva.

Los cuestionamientos que un director, un entrenador de voz y un diseñador de sonido deberán enfrentar al diseñar la estructura auditiva de una producción son numerosos y complejos. ¿Debe o no usarse música continua? ¿Deberán o no emplearse al máximo los efectos de sonido? ¿Deberán ser armónicos o disonantes, rítmicos o arrítmicos los sonidos? ¿Deberá provenir el sonido de una fuente sonora o de fuentes múltiples? ¿Deberán ser sonidos unidireccionales o multidireccionales? ¿Deberán emplearse para la producción únicamente sonidos en vivo? ¿Deberán ser solamente sonidos electrónicos? ¿Pueden yuxtaponerse en una producción sonidos en vivo, electrónicos y música?

Por otro lado, los directores deberán hacerse preguntas adicionales respecto al uso del sonido de una producción. ¿Si se utiliza música, qué clase de música emplear? ¿Jazz? ¿Clásica? ¿Abstracta? ¿Qué tan fuerte o suave deberá ser? ¿Cuánto debe durar una pieza de música o un efecto sonoro? ¿De dónde debe provenir el sonido? Si un director basa la toma decisiones en preguntas como éstas (y muchas otras), dará forma al estrato sonoro que agrega a su producción, desarrollando a la vez una rica textura de significación auditiva.

Música

Los elementos musicales que tienen a su disposición los directores, compositores y músicos son: "ritmicidad, intensidad, altura, tonalidad, velocidad, forma, y principios de ordenación." (Ostwald 1963, 25).

“Algunos de estos siete atributos, pueden ser codificados en forma escrita, como sucede en la codificación del ritmo y la altura en la música escrita (donde cualquiera que entiende el código de la música escrita puede decodificar la información), mientras que otros atributos sólo pueden ser codificados mediante la ejecución del sonido. La intensidad puede describirse físicamente basándose en la escala logarítmica de decibeles, sin embargo, en la codificación de la música escrita no se da a la intensidad una medida precisa sino relativa. ¿Qué tan intenso es forte? ¿Qué tan suave es pianíssimo? Crescendo y decrescendo son simplemente un aumento o disminución en la intensidad. Es la interpretación individual y no la materia prima la que determina qué tan rápido y hasta qué grado se puede aumentar y disminuir la intensidad. En la música escrita puede codificarse la velocidad (frecuencia del pulso) de un modo muy preciso - la negra puede equivaler a sesenta pulsos por minuto - o puede dársele medidas relativas, empleando términos como lento y allegro, que cada ejecutante interpretará de acuerdo a su propia experiencia y tendencias. Del mismo modo, se pueden describir con exactitud, especialmente mediante el uso de la tecnología en computación, el tono y la forma. Sin embargo, en la música escrita los códigos que describen dichos atributos (pizzicato, staccato, dolce, símbolos de acentuación y /o puntillos) pueden ejecutarse de diferente manera, generando diversas cualidades sonoras según el músico e instrumento que ejecuta la música. Por otro lado, el ordenamiento es un atributo cuya decodificación depende fundamentalmente de la adaptación que los integrantes de la audiencia hayan tenido en razón del contexto social y de su proceso educativo (...). De todos los atributos del sonido, tal vez sea el ordenamiento el más difícil de predecir en cuanto a formas de interpretación y decodificación. La música de Bach tiene por ejemplo, un muy alto grado de ordenamiento. Aún así pocos escuchas tienen la educación y capacidad para decodificar su complejidad y entender su forma. Incluso, muchos manejan tan poca información con respecto a este código que llegan a sentir aburrimiento y en ocasiones hasta resentimiento con respecto a este tipo de géneros musicales.” (Westerman 1991, 5-6).

Por tradición, la música de teatro (sobre todo en las producciones no musicales) fue relegada al papel de música introductoria o para intermedios, generalmente diseñada para ubicar al espectador en el estado de ánimo correcto: sombrío para una tragedia, animado para una comedia. Sin embargo, la música para el teatro es empleada en la actualidad de un modo más imaginativo, a menudo para proyectar la personalidad de un personaje o el tono dramático de una escena. Ambos, el guión sonoro y la partitura musical, son compuestos con la intención de proyectar los continuos cambios de emoción, conflicto y acción dramática. Asimismo, mediante la composición musical se puede transformar un diálogo hablado en letra de canción. La música, es empleada también para hacer contrapunto a los otros sistemas sígnicos, buscando desfasar la percepción del espectador. Consecuentemente, la música se ha convertido cada vez más, en uno de los sistemas sígnicos dominantes del teatro.

“Todas mis obras, incluyendo las obras clásicas y contemporáneas que no he escrito, han tenido por lo general una música fondeando al texto la mayoría del tiempo. Cuando trabajo con un compositor, no puedo concebir el dar inicio a los ensayos sin tener la música completa, ya que ésta forma parte integral de mi obra (...) Desde el primer día de ensayos insisto en tener al sonidista, quien se ocupa de soltar las pistas. Su propuesta deberá evolucionar orgánicamente junto con el proceso de ensayos. Invierto el mismo tiempo en la manipulación de la música que en la preparación de los otros aspectos de la obra, asimismo reflexiono en cuanto a todas las cosas maravillosas que suceden al trabajar de esta manera. En ocasiones selecciono música que substituye de algún modo una parte del texto, hace un comentario sobre él, o lo eleva a un plano diferente.” (Foreman entrevistado, en Bartow 1988a, 135).

Los directores han descubierto que el efecto emotivo-anímico (ethos) generado por la música, puede incidir profundamente en el impacto de la acción dramática y en la forma en que ésta es vivenciada emotivamente por los espectadores. Es por esto que Peter Sellars se ha inclinado hacia la ópera, en la creencia de que la música es el significante primordial del mundo posmoderno.

“En una época en la que la interrelación de los elementos adquiere foco, la ópera se convierte en el medio a elegir. Multilingüe, multicultural, multimedia, diacrónica, dialéctica, y por así decirlo, extrañamente deleitable, la ópera es una de las formas que parece tener la capacidad de reproducir y evocar las simultaneidades, confusiones, yuxtaposiciones, amargas tragedias, o la franca anarquía, con las que se integra la textura de nuestra historia reciente.” (Sellars 1989, 23).

Sellars intenta fundir la música de la ópera tradicional con visiones y sonidos de la sociedad contemporánea, no sólo para mostrarnos que Mozart es un contemporáneo, si no (más importante aún) para demostrarnos que su música puede enriquecer y dar sentido a la vida y al arte contemporáneo. “Es un hecho que las producciones de Sellars (...) obligan al escucha a salirse de lo familiar y complaciente, y que su efecto no pretende sólo generar una nueva respuesta hacia la música de Mozart, si no que pretende también incidir, por ejemplo, en nuestra visión del Harlem Hispano (locación de la producción de “Don Giovanni” de Sellars), convirtiéndolo no sólo en un territorio donde se presentan estereotipos de barrio bajo, si no también en una locación que puede ser impregnada por el carácter humanístico de la música de Mozart” ("Colas, Leather, Terrorism" 1991, 85).

El emplear música en contrapunto con otros elementos visuales y auditivos de la puesta en escena es un lugar común para el teatro posmoderno. En su producción de "The Garden of Earthly Delight", Martha Clarke presenta a una mujer ondulándose suave y sensualmente "ante los apacibles sonidos de un chelo" para luego "atravesarla con la espiga del instrumento" (Copeland 1988, 14). Por otro lado, Richard Foreman declara: “Me interesaba introducir música que estuviera desfasada con el tono emotivo de la escena; la música iba en contradicción con la atmósfera dominante. Quería que la escena se diferenciara de lo que aparenta ser en el texto.” (1992, 96).

La música tiene el poder de tranquilizar o exaltar las emociones y la psique de los espectadores de un modo en el que la palabra, el movimiento, el vestuario y el color no lo pueden lograr. Los directores posmodernos a menudo asaltan al espectador mediante significantes auditivos que van desde el reforzamiento y la consonancia de lo sonoro para con los otros elementos sígnicos de la puesta en escena, hasta la negación y la disonancia. Sin embargo, se espera en cada caso que el espectador construya el sentido o significado de la obra, logrado éste ya sea mediante orquestaciones meticulosas o procedimientos aleatorios sonoro-musicales.


Resumen

La visión de un director incluye a menudo el uso del sonido y la música con la intención de proyectar los significados de la obra. El empleo de dicho sistema de signos (el sistema auditivo) sólo es eficaz cuando apoya, enriquece, amplifica, o hace contrapunto con la acción dramática, estilo o puesta en escena de una producción. Los diálogos, la música, y los efectos sonoros deben, o bien corresponder con el estilo general de la puesta en escena o contrastar con ella para lograr un efecto discordante. Por ejemplo, si una producción es naturalista, la música debería generarse de manera realista (emanar de un fonógrafo en el escenario) y ser históricamente precisa; los efectos sonoros e inflexiones del diálogo deberán ser también auténticos (dialectos apropiados). Para una obra abstracta o absurda, el diálogo, la música y los efectos sonoros podrán distorsionarse o ser ridículamente contradictorios, como en los sueños. Al integrar significantes auditivos el director incrementa los canales de comunicación proyectando o reforzando la estructura de la obra, de la puesta en escena, de sus ritmos, conflictos, así como sus consonancias y disonancias. Las nuevas tecnologías permiten la amplificación o distorsión radical de sonidos acústico-naturales así como la creación de músicas que hacen referencia a mundos extraños, dando con ello vitalidad al diálogo que se genera entre la puesta en escena y los espectadores, requiriendo a su vez de un aumento en cuanto al horizonte auditivo y las expectativas sonoras de los espectadores.





* JON WITHMORE "Dirigiendo Teatro Posmoderno" (Dando Forma a la Significación en la representación) Capítulo 6: Sistemas Auditivos,
THE UNIVERSITY OF MICHIGAN PRESS Ann Arbor

* Esta traducción ha sido posible gracias al apoyo del PADID programa auspiciado por el Centro Nacional de las Artes, para ser utilizado como material didáctico con fines estrictamente docentes. Traducción: Mario Villa, Gabriela Medina y Joaquín López ¨Chas¨.